О филму Сеобе Саше Петровића.

Одломак из књиге Властимира Судара Портрет умјетника као политичког дисидента - живот и дело Александра Петровића

Изгубљена нација која се тражи

Књига Портрет умјетника као политичког дисидента - живот и дело Александра Петровића, објављена у издању Филмског центра Србије, исцрпна је и темељно писана студија о стваралаштву и животу једног од највећих српских филмских редитеља. Аутор књиге Властимир Судар, професор историје и теорије филма на Кингстон универзитету у Лондону, у њој описује Петровићев животни пут, реконструише друштвени и политички контекст у коме је стварао и даје исцрпне анализе његових филмова. Сударова књига представља темељно дело за разумевање опуса и ангажмана Александра Петровића, али доноси и увиде важне за разумевање како културне тако и политичке историје Југославије у другој половини XX века. У књизи, поред осталог, Властимир Судар анализира и последњи Петровићев филм Сеобе, сниман по мотивима истоименог романа Милоша Црњанског.

ʺСеобе Милоша Црњанског баве се важним политичким, друштвеним и историјским митом који је његован у Србији: митом који Србима обећава благостање у Русији, обећаној земљи у којој ће њихови проблеми нестатиʺ, пише Судар. ʺУ свом роману Црњански - наравно, на поетски и умјетнички начин - деконструише и распршава тај русофилски мит. У свом другом кључном дјелу, Роману о Лондону, Црњански се обрачунава са другим - могло би се рећи антиподним - митом који се гаји у српској историји. Према том миту спасење се тражи у Европи, а тај еврофилски мит је умјетнички сумиран као англофилски мит. Као што су Сеобе и претходни Петровићеви филмови показали, митови и идеализам, било историјски или политички, поготово када се ревносно или догматски слиједе, појединце или чак цијеле нације углавном воде у трагедију...ʺ

 ...Екранизација Сеоба Милоша Црњанског је најдражи и најдуже чекани - животни - пројекат Александра Петровића, јер је он адаптацију тог романа за филмско платно помињао још као младић, давне 1957. године. Као редитељ који се тада тек формирао, он је већ био писао Црњанском у Лондон, гдје је књижевник живио у егзилу, тражећи од њега дозволу да напише сценарио по том роману. Црњански му је на та писма одговорио и обећао му свој роман јер је у Лондону гледао кратки филм младог редитеља Лет над мочваром. Црњански је вјероватно био убијеђен да би Петровић могао да пренесе његову прозну лирику на платно зато што се већи дио њене радње одвија у мочварама крај Дунава, које је Петровић користио као локације за свој документарац. Још од тада је Петровић често помињао да ће, прије или  касније, претворити Сеобе у филм (...)

Сеобе се могу класификовати као историјски роман, у коме Црњански драматизује тежак живот Срба који су побјегли из Отоманског царства током осамнаестог вијека и населили се на територији данашње Војводине (...). Срби који су пристизали у Војводину формирали су војне пукове да би се борили против Османлија под аустријском командом. Иако су управо избјегли од притисака у Отоманском царству, они се нису нашли добродошлим ни у аустријској царевини гдје су такође остали аутсајдери. Или тачније, били су добродошли док жртвују своје животе као војници за интересе Хабзбуршке империје. Свјесни ове незавидне позиције, они почињу да сањају о емиграцији у Русију - царевину коју сматрају својом. Те снове је инспирисао тестамент руског цара Петра Великог, који је говорио да Русија мора да се брине за своју словенску ‘браћу и сестре’ који пате под Османлијским јармом (...)

Протагониста романа је, дакле, војник, официр Вук Исакович, а његов лик је супротстављен свом антиподу, брату, трговцу Аранђелу Исаковичу. Динамика међу њима одсликава симболичну двојност унутар једне нације, али са веома заокруженим ликовима који, по ријечима Николе Милошевића, ʺнису бића изливена од једног комада, већ се у њима боре различите, често дијаметрално супротне склоности.ʺ Главни женски лик је Дафина, Вукова супруга коју он оставља када крене у рат. Он је оставља у кући свога брата, који се временом заљуби у њу. Политика, љубав и смрт, рат и дубока трагичност постојања теме су које прожимају овај роман, као и теме које прожимају цио Петровићев филмски опус. Остаје стога мало сумње у Петровићеве разлоге због којих се одлучио да адаптира овај роман који као да је писан за њега.

Петровићеве Сеобе

Петровићеви протагонисти у Сеобама посрћу под својим жељама и оне их у коначници гутају, јер не виде колико су им те жеље самодеструктивне. Вук Исакович одлази у рат за Аустрију надајући се новчаној добити и вишем чину у војсци. Међутим, како се осваја тврђава за тврђавом, он гледа како му земљаци гину у све већем броју, не само од руку непријатеља већ и од дволичних аустријских војсковођа, и у тој трагедији полако схвата колико је скупа његова амбиција. Када се суочи са аустријским фелдмаршалом по овом питању, исувише је касно. То више није ни ‘на мјесту’, јер, као што један његов официр каже, Срби су погријешили што су уопште и дошли у Аустрију. Вуков ‘гријех’ је у филму кажњен смрћу, од руке тих истих Аустријанаца којима је управо служио, и за које је ратовао. У роману, Вук се врати жив кући из рата, док је ова епизода у филму искључиво Петровићева, да би се подвукли недостаци Вуковог карактера и озбиљност његових заблуда.

Вуков брат Аранђел, у филму, с друге стране, има сасвим другачија размишљања од Вукових. Он вјерује у снагу трговине и није му доста богаћења. Он истовремено не престаје да негодује због славе свога брата, ратног хероја, и руга јој се, убијеђен да су ратови глупост а војници ʺлудациʺ, те да је будућност и егзистенција српског народа у привреди а не у жртвовању живота због веће или мање територије. Аранђел такође схвата своја убјеђења превише озбиљно, па је и он на крају присиљен да схвати да му богатство само по себи не може донијети срећу. Он не може да спаси Дафинин живот јер доктори инсистирају да за њу нема наде, без обзира на богате награде које им нуди; нити новцем може да купи развод од Цркве, да би она могла мирна да умре поред свог ‘новог’ мужа. Схвативши да не може да купи све, сигурно не задовољство и срећу, Аранђел из кочија испушта златник по златник на пут - пут који га води кући и мртвој Дафини.

Дафина такође прескупо плаћа одбијање да прихвати своју судбину у Петровићевом филму. Она је бијесна на свог мужа, с пуним правом, јер често напушта и њу и дјецу да би ишао у ратове из којих се не зна хоће ли се уопште вратити жив. Она зато почиње да се пита да ли треба да га напусти за неког одговорнијег и присутнијег супружника. Њено искушење постаје њен дјевер, Аранђел, професионални трговац који се на крају дана врати кући и који вјерује да треба да има породичну кућу. Дафина се, наравно, у почетку носи као жена која је прихватила природу професије свог мужа, али је потреса сазнање да он није отишао у рат са Османлијама. Наиме, и рат са Османлијама је за њу свакако узнемиравајући, као и сваки други, али је рат који може да схвати на неком ширем, да кажем, идеолошком плану. Отоманско царство је покорило Србију и учинило да је живот за Србе тамо постао неподношљив, ако не немогућ. У том виђењу ствари, борба против Османлија има смисла. Међутим, у овом случају, пошто је Вук отишао да се бори против земље за коју она никад није ни чула, њу нагриза сумња у брак. Прије него попусти Аранђеловом шарму, она размишља о томе колико је тежак живот војника, а још тежи живот војничких жена. Дафина се окрене Аранђелу, али са њим не налази срећу јер воли Вука. Ова жеља за идеалним животом их све суочи са властитим грешкама и она не успијева да замијени свог мужа бољим. Дафинин живот завршава се трагично, увидјевши - као и њен муж - грешке својих заблуда пред смрт. Петровић се очигледно поново латио књижевног дјела на основу ког је могао изразити своје сталне теме љубави и смрти.  (...)

Срби и Аустријанци

Једна од тема из романа која је детаљније развијена у филму је о односу између аустријских аристократа који командују армијом, и српских војника који су у њиховим очима страни плаћеници, избјеглице, или чак бунџије пребјегле из Отоманског царства. Овај нелак однос између њих омогућава Петровићу да даље разрађује једну од својих политичких теме - о вези оних који су привилеговани са онима који то нису. Врло брзо постаје јасно да је ова веза нелагодан брак из користи, у којем обе стране постану неповјерљиве једна према другој. Ипак, у цијелој слици тог односа позиције нису једноставно подијељене. Аустријски аристократа на почетку објашњава Вуку да заслужује промоцију и да с обзиром на његове вјештине и храброст то не би требало да буде проблем. Ипак, да би се то и десило, савјетује му да би са својим војницима требало да потпуно ‘прихвате’ Аустријску царицу као свога суверена и постану субјекти империје. Најсигурнији пут за то је да конвертирају у католичанство. За ове Србе, који вјерују да су сачували свој идентитет под Османлијама тако што нису попустили под директним и индиректним притисцима да прихвате званичну религију свог окупатора - ислам - већ су остали православни хришћани, оваква понуда је схваћена као увреда. За Вука, промоција значи и углед и прихваћеност у новој средини, али би он да је прихваћен такав какав јесте и нема намјеру да конвертира у католичанство. Од тог тренутка, он почиње да говори о томе да сви Срби који су напустили Србију под Османлијама треба да емигрирају у Русију и тамо нађу свој дом. Међутим, колико год да је незграпна и увриједљива понуда аустријског аристократе Србима да се асимилирају, он је ту понуду ипак направио. Као и у роману, и у филму су српски војници, на крају крајева, углавном приказани као неотесана и подивљала гомила. Нагледали су се смрти и страдања у својим сукобима са Османлијама, да сад, као избјеглице, више ни немају шта да изгубе. Аустријанци се не либе да их стално шаљу у прве редове на фронту и Вуку се чини да се само његови момци боре против Француза, док аустријски војници иду одмах иза њих више пазећи на шта и како раде. Вук је и све гњевнији чињеницом да се његови војници често хапсе и кажњавају и губи присебност када сазна да је групица њих ухапшена јер су украли неколико главица купуса у француском селу. Он се љутито обрати аустријским стражарима нападајући их, јер Срби дају животе за Аустрију на бојном пољу, па их не треба кажњавати због купуса. Када се аустријски високи командант Карло Лотариншки заинтересује за Вука, питајући га зашто су Срби увијек тако љутити, већ је исувише касно. Године раздора, угњетавања и крвавих борби учиниле су да их више није лако схватити из перспективе добро ушушканих и заштићених аустријских аристократа. Њихова комуникација потпуно имплодира када други високи командант Леополд фон Беренклау одлучи да ухапси Вука зато што је ослободио француског официра. Он не осуђује Вука само зато што није поштовао наређења па је пустио непријатељског војника на слободу, већ и понижава Вука питањем откуд му право да пусти на слободу племића, кад он сам то није. Вук полако схвата да је био изигран обећањима о промоцији и вишем чину, и да га никада неће добити: Аустријско царство их никад не би прихватило такве какви јесу и под њиховим условима, већ само под својим. Веома је интересантно нагласити баш тај аспект ове приче због контекста изворног романа и судбине која је задесила аустријску - односно Хабзбуршку - монархију. Милош Црњански се борио за империју у њеном посљедњем - а Првом свјетском - рату. До тог тренутка, разноразне етничке групе које су живјеле у царевини су одавно почеле да је презиру и нису имале ни вољу ни жељу да се боре за њене интересе. Изнад свега је тврда и архаично-ауторитарна владавина посљедњег императора, цара Фрање Јосифа - који није имао воље да је модернизује или мијења - само осигурала њен колапс. Тај колапс се десио 1918, четири године по објављивању рата Србији. Лекција која би се дала извући из ове теме је да одбацивање и маргинализовање социјалних група, класних или етничких, или било којих других, насупрот њихове интеграције, води ка поларизовању друштва које најчешће заврши у сукобу. Ово су, наравно, била питања вриједна пажње оних који су тада наслиједили Југославију, земљу рођењу из пепела Аустро-Угарске империје. Петровићеве Сеобе, међутим, стигле су исувише касно да би им биле таква лекција.

Можда је још детаљније и интригантније изграђена политичка тема која обрађује природу етницитета и међуетничких односа. Као што је већ поменуто, ова тема је веома истакнута у овом филму и изузетно релевантна са обзиром на политичку ситуацију у Југославији тог времена. Да би се појаснио Петровићев поглед на ово питање, вриједи раслојити разне аспекте тог питања у Сеобама. Од почетка се види да је ријеч о причи настањеној ликовима разних националности, као и у већини Петровићевих филмова. Петровић је очигледно био веома заинтересован за ова питања и третирао их савјесно у својим филмовима. Тако се и у Сеобама може видјети сад већ скоро схематски коректан приказ разноврсних националних група. Најсимпатичнији лик је главни непријатељ протагонисте филма, француски официр којег Вук заробљава у борби. Иако Вук не убија свог заробљеника, како му је јасно наређено, он ипак није тај који је великодушан и племенит у овој ситуацији. Вук сачува заробљеников живот јер овај француски официр није раније убио њега - када је то могао. Пошто га Вук упита зашто му је поштедио живот, официр му објасни да Французи не убијају непријатеља који није у стању да се брани. Вук му на то каже да Французи гријеше, јер његови војници увијек убију непријатеља, каква год да је прилика. Срби су тако овдје приказани као сурово окорјели војници, док су Французи ти који који покушавају да буду хумани, чак и у обичајима ратовања. Ипак, Петровић то наравно изведе на начин на који ни та репрезентација није поједностављена. Француска армија, колико год да је теоретски хумана, подједнако је приказана као немилосрдна према дезертерима, поготово својим.

Више од било чега другог, Петровићев приказ аристократије је критички веома оштар. О једном од француских аристократа сазнајемо да је рођени Нијемац, али да га не занима ништа друго осим очувања властитих привилегија унутар француске армије и двора. То у овом случају значи и ратовање против других Нијемаца. Петровић најбриткију критику чува за аустријску аристократију и команданте. С једне стране они су приказани као образовани, учтиви и пристојни, и чак вољни да се заинтересују за Србе и њихове проблеме. С друге стране, болесно су амбициозни и жедни ратова којима ће повећати империју, и уз то се забавити. Тако Карло Лотариншки, безбједан, испод богатог и широког шаторског застора окружен храном и пићем, док га забавља камерни оркестар са оперском пјевачицом, посматра крваву битку дурбином, са сигурне удаљености. У таквој атмосфери, Карло Лотариншки објашњава како послије рата са Француском планира рат са Прусијом. Аустријске аристократе су у филму тако показане као надмене и префригане, без неких видно симпатичних особина. Овакакв приказ има своје коријене у роману, јер је и сам Црњански имао лична искуства са посљедњом генерацијом ове аристократије, прије него се Хабзбуршка структура срушила. Интересантно је да, иако се о османлијским Турцима јако лоше говори у филму, једини лик Турчин је хећим, љекар кога Аранђел моли да излијечи Дафину. Он се показује као мудар и вриједан повјерења, и веома благог карактера. Из овога постаје јасно да је Петровићева слика скоро схематски политички коректна, строго водећи рачуна да су сви народи у филму приказани на тродимензионалан начин, те да нити су демонизовани, ни глорификовани.

Петровићеви Срби

Петровићев фокус у Сеобама је, међутим, на Србима, и тај приказ вриједи пажљивије рашчланити. За почетак, нема у том приказу ништа суштински другачије од приказа других нација у филму. Ипак, пошто су Срби протагонисти, њихов приказ недвосмислено открива праву природу нација за Петровића. Два главна мушка лика - браћа Вук и Аранђел - веома су различити, и физички и психички. Оно што је важније, они стоје иза својих разлика и бране их гласно и елоквентно. Један је горди војник који сања о одласку у нову отаџбину, ако не обећану земљу - Русију. Други је трговац, који тврди да му је отаџбина тамо гдје и посао, или хљеб насушни, и он отворено показује своје неслагање са братом. Дафина, као главни женски лик, распета је између њих двојице: својим рацијом, она би да је са трговцем, али емотивно, њено срце је са војником. Свештенство српске цркве, иако у истим мантијама, међусобно је веома различито. Док патријарх ни не жели да разговара са Аранђелом, епископ Ненадовић му излази у сусрет и показује симпатије према овом грешнику. Све заједно, као и Роми Цигани у Скупљачима перја, или Нијемци у Групном портрету, Петровићеви Срби су описани као хетерогена група. Крајем осамдесетих година у Југославији ова перспектива је имала посебно значење: пошто је заједничка држава - Југославија - почела да се раслојава, њени саставни дијелови су све брже почели да се регрупишу према својој етничкој или републичкој припадности, и Србија је свакако била дио тог процеса. Ово регруписање се често позивало на оживљавање и понављање разноразних етничких стереотипа, као и проналажењу удобне сигурности у откривању - и поновном васпостављању - националних митологија. Пошто је Петровић показао да не постоји кохерентна и јединствена слика нације, већ да су нације по својој природи хетерогене и да их као такве треба схватити и прихватити, тиме је произвео још један горак политички коментар на тадашњу ситуацију у Југославији. А пошто је и сам био из Србије, он је то показао кроз слику Срба у вријеме историјске и политичке невоље, те је његов третман ове осјетљиве теме тако испао и благовремен и одговоран.

Петровићеви Срби у Сеобама су изгубљена нација која се тражи. Као и његови Нијемци у филму Групни портрет с дамом, они покушавају да нађу себи некакву компензацију за историјске и друштвене невоље које су их притисле, развијајући апстрактне концепте у којима виде искупљење и наду. Такви концепти воде и Србе и Нијемце, као што би и било коју другу нацију, само у трагедију, јер су сва идеализована рјешења унапријед осуђена да не испуне њима постављена превисока очекивања. Док Дафина умире, Аранђел у својим мислима проклиње Вука и његове официре због култивисања мита о Русији, у којој ће сви проблеми нације нестати. Умјесто тога, Аранђел тврди да нису свјесни шта већ имају када остављају своје породице и домове да би ишли у бесмислене ратове. Међутим, и Аранђел се нађе принуђеним да прихвати да у својој економији и трговини неће наћи срећу. Сви главни ликови на крају откривају да су високи идеали у које су положили своје наде били недовољни да их учине задовољним, и да је живот нешто сасвим друго. Њихово ревносно - или догматично - поступање по овим концептима им на крају не доноси никакву награду. У односу на ликове из романа, могло би се рећи, Петровић појачава ову поенту, али само благо јер, како и Дејвид Норис закључује: ʺСпасење за јунаке Црњанског остаје ограничено, танано, и само потенцијално могуће.ʺ 

Посматране из овог угла, Сеобе Милоша Црњанског се баве веома важним политичким, друштвеним и историјским митом који је његован у Србији: митом који Србима обећава благостање у Русији, обећаној земљи у којој ће њихови проблеми нестати. У свом роману Црњански - наравно, на поетски и умјетнички начин - деконструише и распршава тај ‘русофилски мит’. Мора се овдје и додати да се Црњански у свом другом кључном дјелу, Роману о Лондону, објављеном 1971, обрачунава са другим - могло би се рећи антиподним - митом који се гаји у српској историји. Према том миту спасење се тражи у Европи, а тај ‘еврофилски мит’ је умјетнички сумиран као ‘англофилски мит’. Црњански показује у својим романима да су ти митови - само митови. Као што су претходни Петровићеви филмови показали, митови и идеализам, било историјски или политички, поготово када се ревносно или догматски слиједе, углавном воде индивидуе или чак цијеле нације у трагедију. На крају рата у којем је Вук Исакович служио, потпуно је јасно да он тамо није требало ни да иде, и да су његови људи гинули ни за шта. Прије него су Сеобе коначно приказане у Југославији раних деведесетих година 20. вијека, земља се већ нашла у крвавом унутрашњем конфликту. Умјетност, тврде многи мислиоци, не може нити је ту да мијења свијет, али може и треба да служи као опомена. Могло би се закључити да су Петровићеве Сеобе веома увјерљива опомена, али опомена која је стигла прекасно. (...)

Наравоученија и посљедњи дани 

Четири различите године се најчешће помињу као датуми када су се појавиле Сеобе: 1988, 1989, 1993. и 1994. Ниједна од њих није сасвим тачна, али с обзиром шта се дешавало са пројектом, ни једна од њих није ни потпуно нетачна. Прва верзија филма била је завршена 1988. и требало је да филм буде премијерно приказан 1989. године. Та заказана премијера 1989, када је филм требало да отвори Кански филмски фестивал, разлог је због којег се та година најчешће појављује као година производње Сеоба. До приказивања није дошло због легалног спора између француских продуцената у Паризу. Једна од првих незваничних премијера уприличена је у малом француском градићу на сјеверној обали, Сан Мало, 1993, као и незванично приказивање на Канском филмском фестивалу те године. Без обзира на константне потешкоће, Петровић је завршио верзију филма на српском да би 28. априла 1994. премијерно била приказана у Сава центру у Београду. Све четири године тако могу да се узму као године у којима су се појавиле Сеобе.  (...)

Због смрти свога сина, свих легалних проблема у којима су се нашле Сеобе, те, у исто вријеме, политичке ситуације у земљи која се нагло погоршала, и Петровићево здравље је почело да се урушава. Ране 1994. године у Београду му је дијагнозиран тумор на мозгу. Петровић се вратио у Париз, овог пут да би био оперисан. У вријеме премијере Сеоба у Београду, његово здравље је све брже пропадало. Умро је у болници Салпетријер у Паризу 20. августа 1994. године. (...)

Сеобе нису отишле у филмску дистрибуцију за Петровићевог живота. Његова земља се распала, као и политички систем на којем је била заснована. И саме Сеобе би могле да се читају као филм о стварима које се распадају: два брата су се окренула један против другог, а жена напушта свог мужа. У посљедњој сцени, међутим, као да је дух, Дафина излази из своје куће да поздрави дух свога мужа Вука, који се на коњу враћа из рата. Ову сцену прати глас из офа, глас Александра Петровића лично, који нам објашњава да је то само привид пред нашим очима. Филм, као медиј, такође је привид, временски ограничена игра сјенки која се одвија пред нашим очима. На филму је све могуће: и међусобно разумијевање и помирење ових ликова које се није десило за њихових живота одвија се послије њега - у њиховој смрти. Или радије, у неком имагинарном времену и простору које ови ликови настањују у загробном животу. Пошто се таквом сценом завршава Петровићев посљедњи филм, у искушењу сам да је читам као његов позив на помирење - помирење које је изгледало да неће стићи да нађе и на крају није нашао за вријеме свог живота. Помирење, међутим, коме се ипак надао да ће се некад остварити на простору земље која се звала Југославија…

МИЛОШ ЦРЊАНСКИ, ДРАМСКИ ПИСАЦ

Милош Црњански је у више наврата, различитим поводима и у разноврсним текстовима, напомињао да је написао или започео рад на неколико драма.[1] Ипак, "од свих помињаних а несачуваних драма писаних у дечаштву (Гундулић, Проклети кнез, драма без наслова писана у духу Ђуре Јакшића), младости (Каталина и драма о Бранку Радичевићу) и старости (Јухахаха) сачуван је само, (...) лист исписан дечачким рукописом, на којем је старачком руком великог писца дописано приближно датирање рукописа и нека врста сажете оцене. (...)

"Блашко сам:

Јели ово јава или сан само

Да Љуби(ц)а неће бити моја

Ди сте снови пребдивених ноћи

Ево јава ево страшна јава

Изгледа ми ко да су ме сада

Из најлепшег сана пробудили

Бежте мисли бежи успомено

Ко црв када јабуку изнутра

Сву изеде без да се то види

Тако једе успомена тужна

Немам мира никад дану ноћи

Увек само на њу мислит можеш

А побећи то ни сам ти нећеш

Јер је слатка, ко мног отров слатки

Јест трујете ал ти тако годи

Још шта више сам је увек тражи

Само будна та је (......) горка

Станте мисли..."[2]

Пишчева опаска која је пратила овај одломак гласи: "Из једне трагедије á la Јакшић год 1906-8?".[3] Ово би отуда могао бити његов први драмски покушај остварен у духу великог писца српског романтизма, Ђуре Јакшића, чијим се стиховима о Венецији које изговара главна јунакиња драме Јелисавета, кнегиња црногорска, Црњански дивио.[4] Веза са Јакшићем открива да у Црњансковој мисли о драми постоји неко пулсирајуће романтичарско жариште које свој ослонац налази и у пишчевој намери да уради докторску тезу о Лази Костићу, као и чињеници да је управо Бранку Радичевићу желео да посвети читаву једну драму. Не треба заборавити ни српског песника кога као владику два пута спомиње централни женски лик у Црњансковој раној драми Маска, Петра II Петровића Његоша, чији је Горски вијенац писац сматрао драмом видећи у њему посебан сјај античких трагедија и велики театарски изазов.[5]

Како су неке од наведених Црњанскових драма изгубљене још за пишчева живота, његов драмски опус чине три драме. То су Маска (1918), Конак (1958) и Тесла (1966) које су имале више издања. Ово поготову важи за Маску која је, од када је први пут објављена 1918. године, прошла кроз невероватне креативне измене описујући тако чудесан круг метаморфоза свог основног текста. Данас су све три драме уз бројне додатке из пишчеве рукописне заоставштине (радне верзије драма Конак и Тесла, рукописи и дактилограми синопсиса за телевизијску емисију по мотивима приповетке Легенда и филм настао по драми Конак на српском, енглеском и немачком језику, дактилограм превода драме Конак на немачки језик) доступне у научном критичком издању које је 2008. године објавила Задужбина Милоша Црњанског.[6]

Чини се да је заинтересованост научне и читалачке јавности за Црњанскове драме осетно слабија него када су у питању његови романи и лирика. Али, напоменимо то одмах, иако претпостављамо да су разлози за то бројни, уроњени у поетички и искуствени хоризонт различитих времена, ниједан од њих не треба везивати за слаб уметнички квалитет пишчевих драма. Црњански је писао одличне драме, али су његови романи однели превагу у рецепцији. По томе је он сличан једном другом, већ помињаном класику српске културе – Петру II Петровићу Његошу – чији је Горски вијенац однео апсолутну превагу у рецепцији у односу на преостала два његова велика дела: религијско-философски спев Лучу микрокозма и историјску драму Лажни цар Шћепан Мали.

Такође, занимљиво је да је о делима обојице писаца која нису била на ударном таласу интересовања, писано мало, али изванредно. То се посебно односи на Његошевог Лажног цара Шћепана Малог и драме Милоша Црњанског. За разлику од оних њихових остварења о којима је написано толико много студија међу којима су далеко бројније оне које немају значајан научноистраживачки потенцијал, квалитет студија посвећених Његошевом последњем великом делу и Црњансковим драмама обрнуто је сразмеран њиховом броју. Готово да би се све научно-истраживачке студије у којима се разматрају сложена питања о овим остварењима могле наћи у оквиру једне, по много чему репрезентативне, антологије научне и књижевно-критичке мисли која би разоткрила како разноврсност научно-методолошког приступа, тако и изразиту вредност предузетих истраживања, и, што је најважније, нове помаке у односу на резултате постигнуте у претходним проучавањима.

Може се повући занимљива паралела између степена истражености, учесталости извођења и броја прештампавања прве објављене Црњанскове драме. Маска је с једне стране, најпрештампаваније и најизвођеније драмско дело Милоша Црњанског, а са друге, она је привукла највећи број истраживача како наше драмске традиције, тако и оних који се посебно баве драмама Милоша Црњанског. На њој је писац предано радио и о напредовању у писању, свог будућег издавача, Јулија Бенешића, обавештавао у надахнутим писмима чији редови откривају темперамент младог уметника који чека да се између корица појави његов први драмски текст. Одломци из тих писама занимљив су путоказ тумачима Маске у разоткривању пишчевих интенција и његовог погледа на дело. Поред експлицитно-поетичких и интерпретативних момената замисли и генезе драме, пажњу данашњег читаоца привлачи непрестано помињање Бранка Радичевића који постаје својеврсна симболичка фигуре како ове драме, тако и Црњанскове ауторефлексије. У септембру 1917. године Црњански између осталог Бенешићу пише и следеће: "Иштете од мене неколико биографских података? Рођен у Чонграду 1893, учио сам у Темишвару гимназију, био сам изврстан ђак и шетао сам се много тамо по гробљу, као некад Бранко."[7] (подвукла З.Н.), да би га почетком децембра 1917. известио: "Имам два чина једне драме пуне болне фигуре Бранкове, уморне силине Рајачићеве, тврде простачке главе Bach-ove – али од тога бих можда само какав одломак – ствар је написана у циничним стиховима – могао послати за Ваш лист."[8]. (подвукла З.Н) Већ крајем следећег месеца, 31.јануара 1918. понавља наведено и будуће дело одређује као ларпурлартистичко: "О њеној силуети само толико да у њој има и Бранка Радичевића, и др барона Bach-a, министра и патријарха Рајачића и свачега. Но надајте се – она је чиста: l`art pour l`art."[9] (подвукла З.Н.) Песник Бранко Радичевић, барон Бах и патријарх Рајачић као ликови једне драме, будућег читаоца наводе на помисао да ће се пред њим наћи дело историјске тематике те стога не чуди пишчево инсистирање на ларпурлартистичкој одредници дела која уз напомињање: "ствар је написана у циничним стиховима" треба да посведочи да дело неће бити историјска драма.

У Маски је Мирјана Миочиновић уочила доминацију музичке (оперске структуре) која је условљена основном темом дела а то је донжуански облик љубавне страсти чији је носилац – у Црњансковој верзији обраде – жена (Генералица). Овај лик поседује такозвани апсолутни морални нихилизам једног Дон Жуана. Оваква концепција јунака подржана је начелом репетиције као структурном принципу изградње радње будући да се понављају дуо-сцене у којима је стални актер Генералица чији се партнери мењају (Стратимировић, Радичевић, слуга Жан, Чезаре).[10]

Занимљиво би било посматрати лик Генералице у контексту обрасца који је супротан донжуанству а чији су носећи ликови Тристан и Изолда. Разлика између Дон Жуана и Тристана "се огледа пре свега у спољашњем изгледу, понашању и ритму личности. Дон Хуана увек замишљамо као накострешеног и спремног да јурне чим на часак, макар и случајно, застане или успори јурњаву за уживањима. За разлику од њега, Тристан наступа успорено као месечар или неко ко је опчињен чудесно лепим и неисцрпно раскошним. Један посећује хиљаду и три жене, а други само једну. Али то мноштво је јадно, док се у једном једином, безгранично занесеном бићу сабира цео свет. Тристану више није ни потребан свет – јер он воли! С друге стране, Дон Хуан, увек вољен, не може никада да заволи. Отуда његова тешка мучнина и бесомучна јурњава.

Док један у чину љубави тражи безбожно сладострашће, дотле други, остајући чедан, изводи "подвиг" обожења. (...)

Коначно, све се своди на ову супротност: Дон Хуан је демон чисте иманентности, роб појавности света, мученик све испразнијих и презривијих узбуђења која не могу да утоле његову похоту, док је Тристан заточеник једног света с оне стране дана и ноћи, мученик очараности која се смрћу претвара у чисту радост."[11]

Лик Аде у Маски неоспорно је носилац донжуанске компоненте у истој оној мери у којој је и лик Чезареа носилац тристановске компоненте. Шта се десило са Изолдом? Сматрамо да је писац заплет своје ране драме изградио око жеље Генералице као инверзивног Дон Жуана да постане Изолда од оног тренутка када препознавши у Чезареу Тристана, услед његове очараности глумицом Мими, пожели да је на њеном месту. У једном писму из јула 1918. године, Црњански је сличност Аде и Мими одредио као "гротескни подсмех жени, љубави". У попису ликова или "комедијаната", како наводи писац на почетку Маске, стоји: "ГЕНЕРАЛИЦА, аристократкиња, из Рима, и ГЛУМИЦА, носе исто одело, сасвим су сличне. Једна је сасвим млада, друга вене. Осим физиономије све је исто, чак и коса."[12] Зашто би њихова физичка сличност била израз `гротескног подсмеха љубави`? Није у питању физичка сличност по којој је глумица Мими својеврсна копија Генералице то јест она која носи маску Генералице. Ову сличност треба посматрати у обрнутом смеру и тражити у чему би Генералица могла бити копија Мими, односно у чему би она желела да замени Мими. Одговор нам даје завршетак драме када се Генералица под маском лажно представља као Мими. У питању је очараност којом је Чезаре везан за Мими. Генералица за тренутак престаје да буде женска верзија Дон Жуана који осваја, и понаша се сасвим супротно – жели да буде освојена. Приметимо да у две од наведене четири дуо-сцене, Црњанскова јунакиња не осваја (Стратимировић, слуга Жан). Непрестано избија њена пулсирајућа чежња ка томе та буде освојена па стога ужива док набраја оне који су је волели, обожавали, за њом чезнули, који су њој видели своју својеврсну Изолду:

"Курмахер ми је био гроф Литке из Ревала.

Леконт де Лил дошао је за мном.

Играли смо крокета. Гледстон ... чули сте о њему?

И сиромах Поерио ... па лор Хеј ... Веслали би далеко.

У мене се заљубио Гаварни … али Bébé се разболео

вратих се у Дубровник ... одох у Петроград ...

сад ме

зове на изложбу у Лондон.

Живот је тако глуп."[13]

Међутим, све време ову исповест о љубавним подвизима, парадоксално, прати свест о сопственој испразности јер је у свим тим ситуацијама Генералица вољена, али не воли. У дуо-сцени са Чезареом ситуација се мења – она жели да воли и да буде вољена а бива невољена. Бранкова фигура се у дуо-сцени са Генералицом појављује као мера њеног одступања од донжуанског обрасца јер у њеном наметању мушкарцима нема насиља које донжуанство зна да прати. Ова сцена настаје у преплету њене егзалтације и његовог одбијања што понекад уноси и хумористичко-иронички призвук у трагички контекст. Мушке фигуре у дуо-сценама поларизоване су око категорије жеље – желе је Стратимировић и слуга Жан, а не желе је Бранко Радичевић и Чезаре/Bébé. Шта је заједничко овако формираним паровима? Први тип пара који оличава Генераличин однос са Стратимировићем и са слугом Жаном карактерише мушкарчево дивљење, примарни еротизам, страст и назнаке љубави које он испољава својом одлуком, односно својом вољом. Други тип пара који представља Генераличин однос са Бранком и Чезареом одређен је осујећеношћу женске фигуре у њему јер је однос мушкараца и жене смештен у контекст онемогућености који се у случају Бранка Радичевића реализује кроз болест-као-смрт, а у случају Чезареа/Бебеа кроз родбинске везе односно кроз инцест/забрану-као-смрт.

У том смислу можемо разумети и симболику костура обученог у костим Пјероа као сценског детаља назначеног у уводној дидаскалији драме: "У ћошку лево један костур, обучен у бело свилено одело пјероа, са црвеним китицама."[14] Костур је ознака телесности, као што је и телесност ознака пожуде. У том смислу овај сценски детаљ представља пожуду која носи маску Пјероа а према постојећим тумачењима Пјеро као лик из commedia dell` arte најчешће симболизује неузвраћену љубав. У иронијској вези Пјероа и телесности одело Пјероа симболизује сазнање да се иза привидних Пјероових суза о неузвраћеној љубави крију пожуда, страст, телесност. Довођењем у непосредан однос симбола неузвраћене љубави (и то оног који припада комичком модусу) и костура, писац посведочава своју спознају да нема љубави изван страсти а како је страст телесна, онда је и љубав смртна. Ако нема љубави изван страсти, онда можемо рећи да не постоји љубав без страсти, односно да је страст дефинишући елемент љубави. Костур обучен у бели костим Пјероа са црвеним китицама основни је симбол дела јер посредује пишчеву идеју о односу љубави и смрти. Наиме, ако се због телесности-као-смрти, страст маскира у Пјероа, онда можемо рећи, следећи ову игру значења, да маска-симбол неузвраћене љубави (Пјероов бели костим са црвеним китицама) у ствари камуфлира страх од смрти, јер ако је љубав неузвраћена и отуда идилична, она укида друге врсте односа који би је могли заменити и постаје доминантна, води до очараности, обожења другог на чију се љубав чека. У том смислу, она није телесна па отуда није ни смртна. Неузвраћена-идилична љубав укида, пориче смрт што је у суштини позиција Тристана и Изолде. Образац њиховог односа посведочава да љубав која је немогућа постоји управо унутар своје немогућности што допирноси њеној трагичности.[15]

За тренутак ћемо се вратити на веома важну контекстуализацију симбола неузвраћене љубави – лику Пјероа. "Жил и Пјеро из commedia dell` arte јунаци су непрестаног неуспеха: овај традиционални тип симболизује пораз мушкости пред победничком женственошћу. У делима симболиста, међутим, Пјеро постаје личност равнодушна према жени, пуна ироније према њој и љубави, личност у дослуху са смрћу. Обући костур попут Пјероа као што је случај у Маски, или, обратно, представити Пјероа као костур, то значи и визуелизовати значење које лик има: Пјеро и смрт, Пјеро-смрт, или "једино добро јесте смрт" ("Le seul bien c`est la mort"). Лик Пјероа који је у књижевности и сликарству не једном утваран, загробан, доведен је овде до крајњих консеквенци."[16]

За нашу интерпретацију је од важности моменат да овај лик припада комичком модусу као и да у једном тренутку искорачује у иронију. Уколико следимо линију нашег промишљања да је костур одевен у Пјероов бели костим са црвеним китицама у суштини симбол који су себи удружује значења костура као знака смрти тела и Пјероа као знака чежње за љубављу, он би у Црњансковој драми могао бити знак да када се говори о неузвраћеној љубави онда се истовремено говори и о траженој љубави. Тачније, потрага за љубављу која је неузвраћена јер је немогућа (Бранко: болест-као-смрт; Чезаре: инцест/забрана-као-смрт), једини је спас од смрти јер није одређена телесношћу. Иако на једном месту Генералица наводи да скупља шансоне и чита Казановина дела:

"Читам... мало... "Vita Nuovu"... 

Све што нађем о француској револуцији

и каткад, не разумите криво, Казанову."[17],

занимљиво је да се њен лик не доводи у везу са Казановом, већ са Дон Жуаном. Иако би било могуће повући паралелу са Казановиним ликом, паралела са Дон Жуаном је дефинишућа за лик Генералице можда и најпре због тога што Црњански непрестано наглашава њену потребу за патњом.[18] Њена је патња егзистенцијална, то јест није одређена урушавањем њене лепоте, опадањем атрактивности за супротни пол, старењем (што су све спољашњи знаци који маркирају њено појачано донжуанство), већ тежњом ка идеалној љубави и реализацији стања вољености за које су конститутивна два доживљаја – волети и бити вољен и то управо од стране оног којег волиш. "Захваћеност нашег бивствовања љубављу вољеног, када на јединствен начин бивамо потврђени у његовој индивидуалној егзистенцији, равно је новом рађању сопства. Добија се највећи дар, који ништа друго не може да замени. Човек доживљава не само то да јесте него и да `треба` да буде. Акцидентална, контингентна егзистенција се доживљава као провиденцијална и као нешто што треба да буде."[19] Међутим, њена тежња је онемогућена природом родбинске везаности са Чезареом, тако да инцестуозност назначена у оговорањима присутних на балу, укида сваку могућност реализације тежње и потврђује наглашену отвореност ка патњи.

Свест о телесном која одређује Генераличин доживљај света, у истом том свету је и ознака смрти. Истовремено, ова свест је непобитни показатељ постојања света изван телесности у којем смрти нема јер нема ни телесности. На тај начин се у лику Генералице укрштају елементи мита о Дон Жуану, с једне, и Тристану и Изолди, с друге стране. Парадоксално, пред нама искрсава лик женског носиоца донжуанске страсти који све време тежи да буде Изолда. То би већ могао бити израз "гротескног подсмеха жени, љубави". 

Управо је ово иронијско поигравање са доживљајем љубави и смрти уз појачану свест о испразности живота, наслоњену на романтизам, елемент који поред разложености радње, слабе повезаности сцена, употребу пантомиме, наглашавање сценских, аудитивних и визуелних ефеката, по нашем мишљењу оно што Маску повезује са експресионистичком драмом субјективистичког типа.

Конак је, по суду проучавалаца дела Милоша Црњанског, уметнички најуспелија драма овог писца. Према истраживањима историчара српске драме, он је на овом делу радио у веома тешким, можда и најтежим данима свога живота у Лондону, видећи у њему доказ своје "преокупације о Београду, и из иностранства", како је то у једном интервју посведочио.[20] Сам писац је такође једном приликом 1960. године, објашњавајући околности настанка драме, њеног објављивања и извођења, изричито нагласио: "Написан, Конак је био тек 1948. А интегрални текст комада штампан је тек године 1958. у издању Минерве."[21] У рукописној заоставштини Милоша Црњанског сачуван је дактилограм радне верзије Конака из 1948. године.[22] Од тренутка када је први пут штампана, ова драма је за пишчева живота имала само још једно издање у деветој књизи Сабраних дела Милоша Црњанског[23] које су приредили Роксанда Његуш и Стеван Раичковић.

Разлике које постоје између овог и првог издања драме су изразите. Оне се крећу у распону од скраћивања реплика одређеног лика преко брисања реплика у целини до изостављања читавих сцена драме, па чак и неких ликова. Брижљивим упоређивањем текстова из два издања драме Конак приметно је да скраћивања, изостављање реплика, ликова... немају само своју примарну драматуршку функцију, то јест ону функцију која би унутар постојеће структуре прецизирала одређене ликове, снажније профилисала линије заплета или додатно одредила време и простор драме. У питању је присуство и одређених знакова брисања текста зарад његове додатне симболизације, то јест, ради постизања ефектнијег израза који би додатно оснажио ону компоненту драмске структуре коју одређени проучаваоци доводе у блиску везу са драмом апсурда,[24] Јер, када Црњански у другом и за његова живота последњем, издању Конака, изоставља из дидаскалија реченице којима прецизира однос историографског садржаја и његове театарске обраде,[25] он заправо тиме дефинише свој однос према историoграфском наслеђу теме драме Конак која је, не заборавимо то, у поднаслову одређена као "драма и комедија о убиству краља Александра Обреновића и краљице Драге",[26] односно према оном типу драме и позоришта који обрађују историјску тему.

Конак израста на теми мајског преврата и краја династије Обреновић. Како примећује Марта Фрајнд, Црњански даје посебан статус историјском осећању света онда када у поднаслову своје дело одређује као "драму и комедију о убиству краља Александра Обреновића и краљице Драге", осећању које осцилира између спектакла и трагикомедије, између историјске драме и историјске мелодраме. Међутим, пратећи линије заплета које приказују краљево јавно (сусрет са захтевом владавине и налогом историје) и приватно биће (комплексан однос са Драгом Машин који се реализује унутар троугла мајка (Наталија/Драга) – љубавница – супруга/краљица), Црњански је према њеном суду "пропустио да премости подвојеност између њих, исто као што на нивоу жанра није успео да обједини елементе историје и емоције у аутентичну историјску драму или историјску мелодраму."[27]

Да бисмо предочили врсту интервенција у другом издању драме, које илуструју у литератури описане жанровске осцилације драме Конак, доносимо текст уочених дидаскалија у којем су наглашени делови који су постојали само у њеном првом издању односно, који су из другог издања изостављени:

(1) Уводни део

"(...) Историска верност, до ситница, није и не треба да буде, намера драмског писца, ни у позоришном комаду ове врсте. Иако је Конак писан на основу историјских извора, докумената и литературе, писац се трудио само око ТЕАТРАЛНЕ верности догађаја и карактера, као и дијалога. Све је то, међутим, писано са литерарном интенцијом, тако да буде разумљиво ДАНАШЊИМ гледаоцима. Циљ овог позоришног комада је спектакл и КАТАРЗА."

(2) Трећа слика

"(...) Скоро сви догађаји у овој слици историски су факт. Такав је и текст дијалога, који је, разуме се, ТЕАТРАЛНО, измењен и допуњен од писца драме. АЛИ НЕ МЕЊАЈУЋИ ИСТОРИСКУ ИСТИНУ./Нису измењени, него су само театрални и карактери личности које учествују у овој драми, и комедији. ПОЕТСКОМ лиценцијом, међутим, временски размаци прошлости, сажети су у ЈЕДАН ДАН. То је у интересу позоришне публике, која, тако, добија илузију потпуног јединства места, времена и радње./Тенденција ауторова у овом комаду нигде није била историска, него ТЕАТРАЛНА стварност."

(3) Четврта слика

"(...) Правом поетске лиценције, и у овој слици, хронологија ИСТОРИСКИХ догађаја мало је измењена. Догађаји који су трајали неколико недеља, сажети су ТЕАТРАЛНО у један дан .Гледаоци имају илузију ПОЗОРИШНОГ континуитета, који не мења историску верност личности и догађаја из прошлих дана.(...)"

(4) Пета слика

" (...) Догађа се у ноћи, између 28. и 29. маја.

У интересу радње и илузије гледалаца, поетском лиценцијом, помало је измењена хронологија догађаја и време акције од 23,30 до 3,12 сажето на трајање овог чина."

Наведени одломци показују у којој мери је писцу било стало да објасни да су му, с једне стране, избор његове теме и објављена историографска грађа која му је била на располагању налагали да приликом писања драме уважи историографске чињенице о догађају, његовим протагонистима и времену које у њој приказује, али да је, с друге стране, будућем рецепијенту истовремено потпуно јасно да написани текст не треба разумети и анализирати као лекцију из историје у драмском облику. Отуда често наглашавање поетске лиценције која му омогућава да извесне темпоралне и спацијалне оквире догађаја прилагоди драмском времену и простору, као и да ликове и дијалоге уобличи према начелима драмске структуре. Иако непрестано подсећа на ово своје право као писца, он истовремено истиче да применом принципа песничке слободе није измењена историјска истина. При том, Црњански у први план поставља театралну природу приказаног, наглашава позоришни карактер дела, говори о гледаоцима/позоришној публици а не о читаоцима своје драме, што све упућује на то да је његов доживљај драме примарно позоришни. Овоме у прилог иду и изразито развијене дидаскалије са сценским упутствима. Зашто је то тако?

Одговор на ово питање ћемо потражити на страницама превода ове Црњанскове драме на немачки језик за који смо уверени да га је урадио сам аутор. То је видљиво простим поређењем његових синопсиса за филм по овој драми на немачком језику и овог превода. Такође сматрамо да је аутор сам и дорађивао текст превода, односно да су његовом руком вршене интервенције на дактилограму превода. Али је истовремено неоспорно и то да за то немамо ниједну врсту потврде која би била у облику каквог записа, или (не)посредног сведочанства да је управо он аутор овог превода своје драме.

У преводу Конака на немачки језик, и то у његовом уводном делу, читамо следеће:

"Alle Ereignise sind historisch treu, auch alle Charaktere.

Aber, nur i Sinne einer theatralischen Treue.

Die andlung, der Dialogue, die Scenene im Stuecke sind Erdichtungen des Autors.

Die Absicht des Autors war nicht Geschichtschreibung, sondern gutes Theater.

Der "KONAK" war, im Jahre 1959, zweimal wiechentlich, im Jahre 1960, einmal woechentlich, im "Belgrader Zeitgenosseischem Theater" an der Buehne."[28]

У преводу на српски језик, наведени одломак гласи:

Сви догађаји су историјски верни, као и сви ликови. Али, само у смислу једне позоришне верности. Радња, дијалози, сцене у комаду су измишљања аутора. Намера аутора није била да пише историју, већ добар театар.

Конак је био, године 1959, два пута недељно, године 1960, једном недељно, у београдском савременом позоришту, игран на бини.

Затим, на почетку треће слике у немачком преводу читамо и ово:

Die Absicht des Authors ist keine geschictliche Treue. Nur eine Teater-wirklichkeit.[29]

Наведена реченица у преводу на српски језик значи:

Намера аутора није историјска верност. Само једна позоришна стварност.

Наведени одломци дидаскалија из превода Конака на немачки језик, поред тога што је видљива њихова различитост у односу на оба издања драме на српском језику, разоткривају Црњансков однос према питању вечите напетости између историјског и драмског, али и његов доживљај драме и историје. Ако намера аутора није била да пише историју у драмском облику већ "добар театар", јасно је да је поетска лиценција о којој писац у више наврата говори у првом и другом издању драме на српском језику, руководеће начело његове обраде историјске теме. У том смислу је индикативан однос појмова ИСТОРИЈСКЕ ВЕРНОСТИ И ПОЗОРИШНЕ СТВАРНОСТИ. На почетку треће слике у преводу драме на немачки језик инсистира се на томе да намера аутора није била постизање историјске верности што је блиско формулацији која се у првом српском издању налази такође на почетку треће слике и гласи: "Тенденција ауторова у овом комаду нигде није била историска, него ТЕАТРАЛНА стварност.", а које нема у оном издању које је последња пишчева воља. Црњансково разумевање историјске верности и театарске стварности представљеног, коју упечатљиво илуструју баш оне реченице којих у другом издању драме нема, најјасније показују ове једноставне формулације става дате у преводу Конака на немачки језик. Такође, навођење прецизних података у немачком преводу о томе да је драма Конак играна "на бини", као да открива Црњанскову потребу да се истакне примат позоришне стварности у обради теме из историје, докаже сценичност овог дела и посведочи његов позоришни живот. Све то нас води ефекту који је проучавалац дела Милоша Црњанског, Мило Ломпар, назвао ТЕАТРАЛИЗАЦИЈА ИСТОРИЈЕ. То је основни покретачки механизам радње у Конаку и принцип обликовања његових јунака, пре свих Александра Обреновића. "Из суспензије историјског смисла, остварене нагомилавањем историјског материјала, проистиче сазнање како историјски слој Конака није уметнички циљ Црњанског. То доводи до важног питања: који смисао треба да понуде фрагментарни искидани историјски детаљи? (...) Комички модус историјских факата сугерише унутрашњу противречност историјског присуства у Конаку: историјска претрпаност обележава уметничку дистанцираност у односу на историју. Историјске чињенице, као искидане, фрагментарне, распарчане, као крхотине давно ишчезлог света, чији се смисао граничи са неразумљивим, не откривају никакав свет иза себе, већ упризорују апсурд. Оне су морале бити очишћене од историјских мотивација и подвргнуте комичком дистанцирању, да би сада – услед дејства духа апсурда – дошло до стврдњавања историје и кристализације факата."[30]

ТЕАТРАЛНА СТВАРНОСТ о којој пише Црњански почива на принципима симболизације који су дефинишући за драмску форму, а које је Ђерђ Лукач назвао драмским парадоксом.[31] "С једне стране, пред драмским писцем стоји захтев да садржај драме треба да представи цео живот (...), док су, са друге, начини и средства за остваривање овог циља временски и просторно ипак ограничени. Како одговорити тако тешком захтеву да се на уско омеђеном простору, у кратком временском интервалу и уз ограничен број јунака оствари илузија једног света, једног живота? То је питање које сваки драмски писац себи изнова поставља. Захтев, дефинисан готово као загонетка ("Употребити што мање средстава а ипак обухватити што више."[Лукач, 31]), присиљава драматичаре на поступак стилизације. Стога је у драми веома снажан узајамни след појава. Развијени однос надређености и подређености води нас ка феномену неминовности који је много јаче и доследније изражен неголи у животу."[32]

ТЕАТАР АПСУРДА је задржао овај драмски парадокс у драмској композицији. Драма као примарна симболичка форма у њему добија додатно оснажење симболизације живота. У досадашњим разматрањима Конака као драме апсурда[33] уочено је прегршт различитих особина елемената драмске структуре (јунак, радња, језик...) које недвосмислено потврђују Црњансково настојање да, с једне стране, своју драму измести из владајућег жанра историјске трагедије и историјске мелодраме. "Пребачено ми је и то што сам изабрао застарелу тему позоришта, што нисам Бекет или Јонеско. Међутим, последњи Обреновић је носорог нашег театра.",[34] каже Црњански. Но, с друге стране, писац тежи да повуче јасну разлику између Бекетове и Јонескове драматургије и Конака када истиче: "Ви свакако познајете најбоље драме данашњег позоришта, као што су драме Бекета и Јонеска. Конак није такав, то је широки, популарни, наш спектакл, који може заинтересовати, и потрести, велике масе наших гледалаца. Циљ је катарза."[35] Стога је у литератури с разлогом примећено да је писац "заинтересован за апсурд који израста само из факта а не и из духа монументалне историје, који се креће ка површини а не ка дубини, ка гесту а не ка психологији, ка безличном а не ка судбини, ка метафизици а не ка историји."[36]

Тесла је последња објављена драма нашег великог писца. Иако је он, као што смо већ напоменули, најављивао појаву и неких других остварења, драмска прича о једном сегменту живота великог српског научника светског ранга остаје пишчева завршна реч када је у питању онај део његовог опуса који је штампан и извођен. Судећи по сведочењима самог писца, ова драма се у његовој стваралачкој имагинацији зачела 1952. године: "Та драма је у мојој глави још од 1952. године", казао је он Велисаву Томовићу у интервјуу за ревију "Свет" који је објављен 3. априла 1966. године под насловом "У Теслином животу је остало неколико тајни". Тајновитост обавија и само настајање овог текста. Прва два чина ове драме Црњански је написао још у Лондону а на следећа два управа Народног позоришта, на чијој сцени је драма премијерно изведена, чекала је до краја августа 1965. године.[37] Штампана верзија појавила се у издању драма у Сабраним делима Милоша Црњанског, годину дана касније (1966). У рукописној заоставштини нашег писца чува се сепарат из часописа "Књижевност" у којем је 1964. објављен први чин ове драме, на којем је писац извршио извесне интервенције, као и дактилограма радне верзије драме у целини који на себи има печат Народног позоришта у Београду који представљају драгоцени траг о генези текста последње Црњанскове драме.

Тесла је драма настала као апотеоза лирској души великог научника и његовој посвећености свом таленту која се једначи са служењем неком божанству јер "наука је отмена, чиста, велика, верна, богиња која не трпи лажљивце."[38] У сусрета појединца-генија са његовом мисијом, али и слабостима, Црњански посебно место даје женским ликовима што доприноси једном општем утиску да је фигура жене сагледана у временима револуције 1848 у драми Маска, власти и преврата у драми Конак као и научничке усамљености у позној драми Тесла, одлучујућа фигура његовог драмског дела.

У својим есејима, позоришним и књижевним приказима Милош Црњански, који је био сјајан познавалац историје европског позоришта и драме а посебно нових театарских тенденција које су обележиле крај XIX и почетак XX века, поред доброг познавања наше драмске традиције открива и једно прегнуће за извођењем дела која јој припадају на домаћим сценама. Зар у свему томе – и његовој рано пробуђеној љубави према позоришту, љубави која је обојила његов доживљај позоришне магије у којој, према његовом суду, централно место припада његовом позоришном величанству – ГЛУМЦУ, и одличном познавању позоришне и драмске, светске и српске, традиције, и његовим драмама – не лежи залог легитимном прегнућу да се на некој од сцена домаћих театара поново изведу Црњанскове драме?

Можда би, да којим случајем може да одговори на ово питање, велики писац цитирао завршну реплику главног јунака своје драме Тесла, који на питање Вестинхауса "Шта ћете сад?" у тренутку када му стижу неповољне вести о Марконијевом успеху постигнутом на његовим резултатима, између осталог стоички одговара: "Нико није избегао своју судбину", а затим на храбрење пријатеља да је пред њим будућност, додаје:

"Не брините се за мене, Џорџ. Ви знате какав је био обичај у театру, у Венецији. Кад би спустили завесу, глумци би изишли пред завесу, па се поклонили. А публика би пљескала и тражила да се појаве и глумци који су на позорници умрли. Викала је: I morti. I morti. И мртви. И мртви."[39]

Објављено у: Театрон, часопис за позоришну уметност, број 164/165, година XXXVII, стр. 63-74

ЛАМЕНТ НАД БЕОГРАДОМ – ПЕСНИЧКЕ КООРДИНАТЕ ЈЕДНЕ СУДБИНЕ

Апстракт: У раду се тумачи последња, заветна песма Милоша Црњанског, а посебна пажња се посвећује поступцима лиризације биографских елемената у непарним строфама поеме и моделовања Београда као митског, али и оностраног уточишта. Такође, пажња се скреће на бројне везе и сродности између Ламента над Београдом и Романа о Лондону, као и прозе Код Хиперборејаца.

Кључне речи: поема, лабудова песма, лиризација биографије, Роман о Лондону, Код Хиперборејаца, метаморфоза, горњи град, путописи.

„Ламент над Београдом“ последња је написана и објављена песма Милоша Црњанског. Њом се пре пола века затворио круг, њом је јасно стављена тачка и сведен рачун са писањем стихова великог писца српске књижевности. Није то само стављање тачке на писање песама, то је и луцидно и беспоштедно, огољено и самосвесно, свођење рачуна са сопственим животом, надама и илузијама, са временима која су прошла, уверењима и обманама, са свим деловима слагалице једне необичне и јединствене животне судбине. Не може се рећи трагичне иако има много разлога да судбину Црњанског тако одредимо, али је много више оних, можда себичних са наше стране, који нам такво одређење не допуштају. Јер, не можемо а да се не запитамо, да ли би, да није тог наметнутог патоса трагичног јунака, Црњански био овакав писац каквим га знамо. „Мој живот је“, каже Црњански, „покварио моју литературу. Живео сам несрећно“ (Црњански 1999: 546). Можда би овај писац написао много више, можда би Сеобе имале шест томова, али тешко да би у другачијој, мање горкој и више наклоњеној судбини, настао Роман о Лондону или „чудна књига“ како је сам писац назвао своју чудесну хибридну прозу Код Хиперборејаца. Сасвим сигурно да не би, као што не би било ни Ламента или би то био неки другачији Ламент. Тако да је, чини нам се, несрећним животом Црњанског српска књижевност добила много, да је једино она профитирала у овим смутним играма судбине.

Сам Црњански је у више наврата „Ламент над Београдом“ назвао својом заветном, лабудовом песмом и, такође, у различитим приликама истицао је сопствено мишљење о њеној вредности и незаобилазном, кључном месту у његовом ипак невеликом песничком опусу. Непосредно пре објављивања Ламента, у разговору из октобра 1962. године писац је нагласио да би у неку будућу антологију поезије његове родне земље ставио неколико својих лирских песама „а нарочито, још нештампан, Ламент над Београдом“ (Црњански 1999: 469), а деценију касније, када остарели песник коначно живи своју праву славу у отаџбини, Црњански ће рећи да је Ламент она песма коју сматра најзначајнијом у своме животу (Црњански 1999: 552). Није нужно да се критика обазире на оно што писци кажу о своме делу, али не треба се ни оглушити о њихове речи. Посебно због тога што је и без ауторових претходних и накнадних напомена и читаоцима и критици било јасно да је пред њима велика песма српске поезије. У готово свим значајнијим текстовима о поезији Црњанског потврђено је и мишљење самог писца, а критичари су неретко (посебно након излажења избора Три поеме 1965. године) Ламент тумачили пре свега у контексту друге две велике поеме „Стражилова“ и „Сербије“. Тешко је и сувишно правити вредносну хијерархију ових песничких дела и чини нам се да је она увек одређена пре свега личним афинитетом тумача. Тако ће Љубомир Симовић у једном од најбољих текстова посвећених Ламенту, а не доводећи у питање високу меру заветне песме Црњанског, ипак испред ње ставити „Сербију“: „У односу на `Ламент`, коме је опонентна, `Сербиа` је лепша, компликованија, дубља и приснија“ (Симовић 2008: 298). Могли бисмо се сложити да је поема из 1925. године компликованија, а самим тим можда и дубља и теже се отвара тумачењу, али не бисмо могли са сигурношћу рећи да је лепша, а никако не да је приснија. Јер у Ламнету можда нема оне високе и непоновљиве лирске и версификацијске рафинираности „Стражилова“, оног, како би Хатиџа Крњевић рекла, „грча“ „Сербије“ (Крњевић 1999: 153-156) и „тамних фантазмагоричних слика“ (Симовић 2008: 298), али аутентичност дубоке меланхолије и очаја који плави и разједа песниково биће нигде није толика и тако упечатљиво лирски обликована као у Ламенту. Црњански за Ламент каже да га „осећа сваким живцем“ (Црњански 1999: 470), а ако се послуша и тонски запис у којем сам писац чита своју лабудову песму, видна је страст и дубока лична проживљеност свакога стиха, као што се и у читању и у слушању Ламента препознају дамари песниковог бића и свега онога што га је као писца и човека одређивало: укрштај меланхолије и ироније, кочоперност и подсмех према сопственим илузијама, непристајање на варку и вера у просторе утехе, инат и сета, лиризација биографије и метафизички поглед изван себе и сопствене тескобе.

Нека од најважнијих дела Црњанског настала су на подлози личног животног искуства. Код путописа, које је Црњански писао дуги низ година, ова чињеница се не доводи у питање јер се ради у жанру који у себи укршта фактографско и фикционално, а у романима удео биографије посебно је битан у Роману о Лондону и Koд Хиперборејаца. Иако је, наравно, наивно поистовећивати писца и књижевног јунака, не може се порећи колико су елементи из биографије писца, на различитим нивоима књижевне структуре, уграђени у дело. Од поједностављеног читања биографије у Хиперборејцима Црњански се ограђује већ у „мотоу“ чудне књиге[1], док удео личног у Роману о Лондону коментарише у разговорима које је давао различитим поводима. Занимљиво је да све до објављивања Романа о Лондону он удео сопствене биографије не пориче: 1957. године, на питање Стевана Ђ. Петровића које дело сматра својим најбољим остварењем, Црњански одговара: „Мој роман који сам био написао на енглеском, под насловом The Shoemakers of London (Лондонски обућари). Писао сам га у Финчлију, једном предграђу Лондона, године 1946/47. када сам био са својом женом врло близу самоубиства. / Доцније сам ту ствар преписао на српски, под насловом Роман о Лондону и тако ћу га штампати, кад томе буде било време. / Зато га сматрам најбољим остварењем, што га је сам живот писао, а ја сам само нашао фантастичну литерарну форму“ (Црњански 1999: 451). Године 1972. када је Роман и објављен Црњански се ограђује од површних тумачења: „роман никако не треба примити као аутобиографски“ (Црњански 1999: 547), односно „Подвлачим: у роману су моја искуства, али не и моја аутобиографија“ (Црњански 1999: 545).[2] Наглашени аутобиографски подтекст Црњански није одрицао једино Ламенту: „Ламент над Београдом, међутим, то сам ја од речи до речи“ (Црњански 1999: 578), „Ламент је просто исцеђен из мене“ (Црњански 1999: 549). Сажимање биографије у лирском тексту и њен изокренути, наказни лик, свођење рачуна са прошлошћу и самим собом, тежиште је ове поеме написане на једној плажи у близини Лондона 1956. године.

Нећемо се овом приликом детаљније бавити структуром и специфичном организацијом саме поеме – она је позната и у више наврата прецизно тумачена, најпрецизније свакако у детаљној и брижљиво спроведеној анализи Александра Петрова (Петров 1988: 121-141). Два тока песме уочавају се и пре читања: шест парних и шест непарних строфа, које се наизменично смењују, разликују се по структури, положају и облику слова којима су сложена (На овакво слагање текста утицао је и први издавач Ламента Драган Р. Аћимовић: „Приликом првог читања поеме, открих два тона: први који говори о промашеном животу песника, и други који је апотеоза Београду. Реших се да први сложим из римских слова, а други из курзива. Кад сам Црњанском слао коректуре, сложио се са идејом“, Аћимовић 2005: 108). Ламент је организован као сучељавање и контрапунктирање два различита песничка гласа, два мотивски, смисаоно и емоционално опонирана тока, који, наизменично се смењујући, сенче један другог и сведоче о дубокој расцепљености лирског субјекта. У непарним строфама песник ламентира над самим собом, својом прошлошћу и судбином вечитог путника и обескорењеног изгнаника – плач, горка јадиковка и разорна свест о узалудности и трошности људског живота основа је половине ове поеме. Другу половину чине строфе које по правилу почињу наглим мењањем тона и обраћањем вољеном граду који је песник изабрао за свој завичај: „Ти, међутим, ...“. Не именујући Београд нигде осим у наслову, песник му у парним строфама пева химну, слави га као вечни небески град изван порозних сила времена, придодајући му „атрибуте божанског бића“ (Петров 1988: 135), „града сунца“ (Џаџић 1993: 131) и „новог Јерусалима“ (Симовић 2008: 293).

Почев од прве, у непарним строфама Ламента обликује се необична и јединствена лирска биографија и географија једног животног пута. Знамо да је Милош Црњански био један од највећих путника српске књижевности и да је већи део свог живота провео у странствовању која су умногоме одредила и његов живот и његову литературу[3]. Мотиви и топоними који су својеврсни лирски симболи његових путовања присутни су у првом, ламентном току поеме, у којем се на тај начин чита и некакав первертирани путописни концетрат, сажимање путне биографије и њено пародирање и обртање на наличје. Јан Мајен, Срем, Париз, Шпанија, Хвар, Венеција, Лисабон, Финистере – осим Португалије коју једино не литераризује у својим путописима (а у којој борави од маја до августа 1941. године), све ово су тежишне тачке његових путовања (и путописа) из благих међуратних година. У Паризу и Бретањи (Finistère, што у преводу значи „крај земље“, најзападнији је део француске обале на Атлантику, где писац са тадашњом девојком, а касније супругом Видом, стиже за Бадњи дан 1921. године и ту проводи две недеље: „Finistère и њен стас...“) Црњански борави 1920. и почетком 1921. године, а ово путно искуство у основи је његове прве путописне књиге Писма из Париза (1921). Из Француске пишчево путовање се наставља ка Италији („Полазим из Париза у небеса Италије, што стишавају и љуљају варваре“, Црњански 1995а: 53), а Венецију ће посетити и током свог другог боравка у овој медитеранској земљи, када од 1938. до почетка 1941. године живи у Риму као аташе за штампу при краљевском посланству − први боравак литераризован је у радикално новом, превратничком путопису Љубав у Тоскани (1931), а други у прози Код Хиперборејаца (1966). Најјужнији простор Црњансковог странствовања јесте Шпанија, коју посећује у два наврата, оба пута као дописник Времена: године 1933. и за време шпанског грађанског рата 1937. године.[4] Јан Мајен (уз Шпицбершка острва) представља најсевернију тачку пишчевих путовања. На овом острву усамљеном у Арктику, 600 км северно од Исланда, Црњански ће, опчињен лепотом предела под вечитим ледом, провести два дана у августу 1937. године („Острво Јан Мајен, црно, са зеленим ледом и снегом, памти се заиста као неко фантастично привиђење. Фантастично је и море око њега“, Црњански 1995б: 390). Путовања по северним крајевима Европе (започета годину дана раније, када писац борави у Шведској као дописник Централног Пресбироа) постају реална/документарна подлога на којој се конструише иделизовани простор земаљске утехе, митска Хипербореја као паралелни свет у прози Код Хиперборејаца. „Мој Срем“ и „наш Хвар“ призивају просторе изгубљене среће у остављеној отаџбини. Познато је да је Срем Црњански доживљавао као свој завичај, а одредница „наш“ Хвар упућује на простор пишчеве младости који припада присном, југословенском комплексу, али и који је посвојен и младалачким искуством летовања са пријатељима  и то управо оним које Црњански, као сада мртве, призива у Ламенту: Сибе Миличић и Петар Добровић (Миличић је имао кућу на Хвару, те после боравка у Италији, Црњански са Добровићем један део лета проводи на овом острву). Може се приметити да је од кључних места пишчевих лутања изостала једино Немачка у којој борави у два наврата: 1928-1929. године (на основу ових путовања 1931. објавиће Књигу о Немачкој) и касније од 1936. до 1938. године када ради у посланству у Берлину као аташе за културну пропаганду. Ипак, прикривена присутност овог простора изражена је у гласовима авети из прошлости које му се, осим на српском, француском, руском, шпанском, португалском, кинеском, италијанском јављају и на немачком језику („Један се `Leiche! Leiche! Leiche!` дере“).

У прва два стиха непарних строфа топоними из пишчеве путописне биографије нижу се један уз други, гомилају и сударају, без успостављања икаквог хронолошког и просторног система, блиски само по путном искуству онога који пева. Уз тако успостављен, како каже Александар Петров, „географски симултинизам“ (Петров 1988: 129), ређају се и сасвим разнородни појмови: „Јан Мајен и мој Срем, / Париз, моји мртви другови, трешње у Кини; „Еспања и наш Хвар, Добровић мртви, шејк што се у Сахари бели“; „Живот људски и хрт / свео лист, галеб, срна, и Месец на пучини“ и тако редом. Песник прави попис онога што је видео, доживео, додирнуо или наслутио, оних са којима је живео и које је познавао, искуство љубави, пријатељства, рата и тај поступак нам је познат још из Лирике Итаке и „Стражилова“. Али суматраистичко повезивање удаљених ствари и бића, простора и времена, које је ушло у основу виђења света у целокупном делу Милоша Црњанског, овде има сасвим другачију функцију. Док се суматраизмом у раним делима успостављао онај план смисла и утехе изван реалног и присутног у садашњости, док су младом Црњанском пронађене везе јачале мисао о томе да има нечег бољег и да постоји нека скривена хармонија која свему ипак даје неки смисао, у Ламенту ови суматраистички дослуси имају функцију да све подведу под исто: да се све изједначи и поништи у општем ништавилу, у кошмару пролазности из које нема излаза, у безнађу у коме не остаје баш ништа, „Нико и ништа“. Завршни, кратки стихови, из строфе у строфу, као удари и поентирање говоре стално исто: да излаза нема и да су сви напори не само човека, него и сваког живог створа узалудни јер су пролазност и извесност смрти једини сигурни и непорециви.

Овакав застрашујући, посувраћени суматраизам присутан је још једино у Роману о Лондону и могло би се много писати о везама између ова два дела. Обрнути суматраизам у Роману о Лондону гради се као мрежа веза између удаљених бића и појава које разорно, а не утешно, делују на свет приповедачког субјекта сведочећи му о немогућности избављења и онемогућавају сваку његову активност у смеру личног спаса[5]. Сам Црњански је за Роман о Лондону једном приликом казао да је то његова „лабудова песма у прози“ (Црњански 1999: 499), а очај, истовремни немоћни револт и помирење човека који стари у изгнанству, истоветни су у оба, лирска и романескна, гласа. У последњој непарној строфи исказује се позната мисао о животу као позорници на којој свако једно време игра своју улогу („привиђају ми се, на крају, ко сан, као и смрт / једног по једног глумца нашег позоришта“), са којом и почиње Роман о Лондону („Сви се писци романа слажу, углавном, кад је реч о свету у ком живимо. То је, кажу, нека врста велике, чудновате позорнице, на којој сваки, неко време, игра своју улогу. А затим силази са сцене, да се на њој више не појави. Никада“, Црњански 2006: 7)[6] , те је у цитатности којом Ламент обилује присутна не само алузија на Шекспирову мисао, него и аутоцитат из романа који  предочава парадоксалност судбине и коначност сваког људског бића изједначених у смрти. У првој глави романа главни јунак се пита „Као да свет није Бог створио? Него онај Нечастиви“ (Црњански 2006: 8), касније ће га обузети мисао да „Свет није уређен добро“ (Црњански 2006: 124), односно „Свет је нека лудница“ (Црњански 2006: 251), да би се све свело на закључак „Ђубре је човечанство“ (Црњански 2006: 337). „Ако је у поеми Ламент нешто истински ново према ранијој поезији Милоша Црњанског, то је демонско, разобличено привиђење прошлости која је, као црни гавран, дошла по своје“ (Крњевић 1972: 159). Јер све што је било лепо и вредно у животу овог писца више не само да не постоји, него постоји као наказно привиђење, као поворка утвара и застрашујућих авети бившег времена и мртвих бића. Стихом „Привиђају ми се још“ указује се да је прошлост још увек жива, али само чини да тегобна садашњост постане још тегобнија („само то више и нисмо ми...“). „Требало би сузити време. Сузити, на лепо време свог живота, и ништа више“ (Црњански 2006: 217), каже главни јунак Романа, а сужавање времена јесте управо оно што се дешава у првим стиховима непарних строфа Ламентa коме се, у стиховима који следе, придодаје њен изопачен, промењен лик, поворка сени, утвара и чудовишта који при томе нису само појава него и гласови који урличу, вичу, смеју се и вриште, креште, шапућу и мрмљају. И то у некаквој страшној, вавилонској, ђаволској смеши различитих језика који очајнику загледаном у океан испред себе говоре исто. Таква демонизација прошлости, уплитање нечастивог не само у суморну лондонску јаву већ и у све оно што је у прошлости било лепо и чисто иста је у оба дела.

Треба поменути да је у Роману и у Ламенту море, односно океан битан мотив и да је однос приповедача, односно песничког субјекта према њему сложен и амбивалентан. Песма је настала на Кудн Бичу, а песник трошност људске среће пореди са океанским бескрајем („зрак сваке среће тоне у океан“). Море, женски принцип и извор живота, истовремено и опчињава и застрашује („Океан је највеће, и најлепше, што је Бог створио“, Црњански 2006: 253); у Ламенту је претња, а у Роману тунел кроз који главни јунак напушта овај свет („А ја ћу завршити лепо, као што сам већ давно наумио. Идем у Нирвану. Ја ћу да потонем нечујно, а нека Андрејеви и други пливају. Зна се шта тоне, а зна се и шта остаје, да плива, на површини. Не желим више да живим“, Црњански 2006: 70). Море, као најтајанственији од четири елемента, у Ламенту је крај, извориште чудовишта, птице које се злокобно оглашавају такође су везане за морски предео: „Него нека чудовишта, полипи, делфини, / Што се тумбају преко нас и плове, и језде“, „Мој Сибе полудели, зинуо као пеш“, односно „неки корморан, дивљих и црних крила“. Море у Роману је и Црно море, односно лука Керч одакле су побегли поражени бели официри и где је почело Рјепниново лутање, а није случајно да овај јунак управо скоком у море повређује Ахилову тетиву (исту повреду, добијену на исти начин, имао је и Црњански), што убрзава и наговештава његов коначан крај у води, с метком у глави и каменом око врата. И у Ламенту све наде, све лепо што је некада било, завршавају у неком страшном мору, са морским чудовиштима и кормораном, који се крештећи подсмева његовој љубави и свему што му је било свето у животу.

Мисао „свет није уређен добро“ чита се у сваком стиху понорног тока Ламента, а исто псеудопитање које читамо у Роману препознајемо и у гласу песничког субјекта поеме: „Боже мој, колико посла за Свевишњега“ (Црњански 2006: 254). А Свевишњи је истеран из непарних строфа Ламента и простор песникове прошлости и садашњoсти до краја је препуштен демонизацији и потпуном обесмишљавању. Вољена бића и присни простор освојен на путовањима, обрћу се на наличје и преображавају у звери и чудовишта, немоћне сенке, рушевине и гробља, пену и сан. Мотив преображаја један је од кључних у Роману и његове различите варијације премрежавају дело од почетка до краја. У роману он се најчешће именује на руском као „чудний метаморфоз“, а у овој синтагми Црњански „посрбљује руски“ јер чудний на руском значи красан, диван, чега Црњански у првим варијантама није био свестан, јер иначе не би ту фразу сам превео као чудна промена (отуда се у трећем Нолитовом издању, интервенцијом приређивача, јавља савремени руски израз „необыкнованая метаморфоза). Чудниј метаморфоз наслов је и једног поглавља Романа о Лондону, а треба поменути да и претпоследње поглавље књиге Код Хиперборејаца носи назив Метаморфозе, и то управо оно у којем дипломате у Риму добијају вести о приступању Краљевине Југославије тројном пакту и државном удару који је након тога уследио. Метаморфозе, свакако, ни у Роману ни у Ламенту нити у Хиперборејцима нису дивне, већ страшне. Може се рећи да је на место суматраизма у овим позним делима Црњанског тежишну тачку запосео доживљај света и људске судбине као низа поражавајућих и деградирајућих метаморфоза које се остварују на различитим плановима. Метаморфозе се у Роману дешавају на људском лицу као знак силазне путање („Расељена лица брзо старе. Нос оде на једну страну, а уста висе, у горчину. Очи се исколаче. Једно треба овакво, друго онакво стакло. Цео људски живот и није ништа друго до промена на нашем лицу“, Црњански 2006: 12), знак старости и смрти, а у Ламенту читамо да се није само свет променио него и онај који га, стар и уморан од живота, опева („Само, то више и нисмо ми у младости и моћи“). Метаморфозе у Роману симбол су умешаности нечастивог у судбине изгнаника који се од грофова, кнезова и официра, претварају у кочијаше, носаче, чистаче нужника, али и опште цивилизацијске промене која деградира људско биће („Постоје, дакле, чудне метаморфозе, не само у животу људском, у природи, геологији, него и у сексу? Ето син једног кочничара претвара се у заносну невесту. А он, јункер, у кларка, фирме Лахир“, Црњански 2006: 149). Лондон је Кирка која људе претвара у свиње, и дирљиво је колико Црњански ни у једном ни у другом делу не бежи од наглашеног исповедног тона, али док дела исповедног карактера најчешће балансирају на ивици баналног, исповедни тон позних дела Црњанског као да стиче сасвим другачију, у крајњој линији первертовану ноту – он се, условно речено, руга и себи и осталима око њега, не тражећи ни милост ни сажаљење од читаоца. 

Метаморфазу доживљава и читав свет, друштво и цивилизација након два велика рата, и у вавилонском граду у коме су секс и новац корен свега, приповедач и песник не умеју да се снађу и не желе да га прихвате („Те метаморфозе замарају. Човек треба да се помири са својом судбином“, Црњански 2006: 337). Врло је занимљив и Ламенту сасвим близак део Романа у којем Рјепнин посматра балет на леду Лабудова смрт коју изводи бивша руска шампионка на леду Ана Павловна сада Cecilly Coolidge, а у којем се препознаје слика бивше умируће Европе: „То је она Европа, коју сам ја видео, и које више неће бити. У њој су, мртви, моји савременици, Нађа, и наше љубави, Керч, рат, наша срамота, а као и тај лабуд сви смо отпевали своју песму пре смрти. Ја сам је још чуо. Ја сам ту Европу видео, од Архангелска до Кадиза. Прошао сам кроз њу, а сад се више нико не може вратити у њу. Па и кад би могао да се врати, она не би никог, више, могла да закрили својим крилима, јер је мртва, на леду. То крило је скрхано. Све је то што сам видео, прошло“ (Црњански 2006: 65). Eвропа, прошлост, o којој пева у Ламенту Европа је коју кнез Рјепнин види једним очима док пролази кроз њу са вољеном женом, а после другог великог рата у потпуности мења тачку гледишта сусрећући се са лажима, преварама, подвођењем, издајом.

Нема утехе у Роману о Лондону[7], нема зрачних простора Хипербореје нити Суматре, јунак не пристаје чак ни на самообману, а није питање има ли смисла живети него само како ту свесну одлуку да је крај спровести што елегантније и безболније у дело. Нема праве утехе ни у ламентном току поеме, али се она ипак слути у првом стиху где се, не случајно, један до другог стављају Јан Мајен и Срем. На крајњем северу природа се писцу, како каже у Хиперборејцима и На путу у поларне крајеве, „први пут учини као божанска слика смрти“ (Црњански 1993б: 525), на другом крају је завичај где живот једино има смисла („Живети у својој земљи је логично, ма какав то живот био. У туђини, није“, Црњански 2006: 311). У наведеном одломку „Па и кад би могао да се врати, она не би, никог, више, могла да закрили својим крилима, јер је мртва, на леду. То је крило скрхано“ лабуђе крило може да се протумачи и као анђеоско, али га више нема. (Мотив сломљеног крила среће се у више наврата и у Хиперборејцима, и то као призор са фотографије коју је писац снимио у Скагену, снимајући при томе, случајно, и сопствену сенку. То ће се доживети као предзнак несреће, као знак силазне путање пишчевог животног пута[8])  У Ламенту мотив лабуда среће се два пута: „Ти, међутим, шириш као лабуд крила“, односно „Ти, међутим, крећеш, ко наш лабуд вечни, / Из смрти, и крви, према Сунцу, на свој пут“. Београд je, као жуђени и изабрани завичај, васкрснути лабуд, који ће ипак закрилити несрећника без отаџбине, живог или мртвог, а не треба заборавити да стих „Београде, мој бели лабуде“ срећемо и у „Путу“ Бранка Радичевића. Београд је, у то нема сумње, антипод Лондону из Романа. Загледан у океан испред себе и у понор у себи, песник је на Кудн бичу загледан и у оно што је изван пејзажа – у идеализовани завичајни град, са атрибутима вечности и божанске хармоније. Окружен гротескним призорима прошлости, сам као нико (мотив пустиње, Сахаре, јесте једини топоним који писац није посетио, али чија је функција да лирски конкретизује слику његове потпуне усамљености и изопштености), писац смирење и смисао налази у вољеном граду, коме се као Богу, не именујући га, обраћа са великим Ти.

Треба поменути да се слика Београда као вечног града у делу Црњанског конструише много пре Ламента, тачније у срећним годинама пишчева живота у којима се није дало ни наслутити до које метаморфозе ће га судбина довести („Једина срећа у сваком људском животу јесте: да се будућност не зна“, каже приповедач Хиперборејаца, Црњански 1993б: 122). Црњански ће написати три путописна текста о Београду: „Љубавно предрађе Београда“ (1925), „Свитање Београда“ (1926) и „Београд у снегу“ (1930), и посебно у тексту из 1926. године даће својеврсни путописни темељ замисли Београда као древног града који је палимсест бурне историје, али и горњег града који је изван историјске и људске пролазности. Тропизација градова придавањем одлика бића један је честих поступака у делима Црњанског[9], а у овом готово лирском путописном тексту Београд се даје као пркосно и поносно биће које истрајава у смутним токовима историје („Београд има праву отменост која се добија од незаслужених увреда. Друштво за турских ратова, свет за време омладинско, пун је осећаја једног, великог европског такта. Никога у његовом горком часу увредио није, ником у свом горком часу улизао није“, Црњански 1995б: 178), да би у Ламенту он постао свејеврсни  ратник-заштитник  („Ти имаш стрељача поглед прав и нем“, стоји „тврд, уздигнут као штит“, „ти сјајиш као ископан стари мач“, „Сини! Севни! Загрми!“). Београд се и у „Свитању Београда“ успоставља као својеврсни град-симбол, очишћен од свега пролазног и ружног: „Само је Београд у нашој држави заиста светски. Жар је он давно. Све могућности су пред њим. Све је већ видео и ничег нема да се боји“, „Ништа га ипак не везује. Стоји ту и зида се као да је сва земља празна. У себи самом налази свој начин и своје законе, стоји и сунча се изнад Саве“, „У свету његовом ничег бедног, љигавог“ (Црњански 1995б: 179). У Ламенту читамо стихове готово идентичног семантичког потенцијала: „у Теби нема црва, ни са гроба“, односно „У теби нема моје људске туге“. Химна Београду, дакле, започета је три деценије пре Ламента, управо онда када се и у другим његовим путописима повремено јавља зебња да ће га туђина залудети „а да није опасност у томе да се вратим своме, већ да се не вратим“ (Црњански 1995а: 162), а настављена, чини се, у оном преломном тренутку када писац ставља тачку на све и када се, боравећи у изнанству као у некаквој полустварности и чуду, где му је живот „као неки страшан сан, из којег не може да се пробуди“ (Црњански 2006: 38)[10],  и када се мири сопственом коначношћу.

Шта је са насловом? Тумачи често напомињу да је наслов Ламента „донекле неодговарајући“ (Петров 1988: 138), односно да је „непотпун“ јер је само пола песме ламент и „да је нетачан, јер песник не ламентира над Београдом, него над самим собом и својим промашеним животом“ (Симовић 2008: 289-290). Сам Црњански у једном разговору каже: „То није покушај да се Гарсији Лорки отме његов наслов! не, то је... лепа реч! јер нисам хтео да кажем плач!“ (Црњански: 1999: 497). Мисли се вероватно на песму „Lament for Ignacio Sanchez Mejias“, посвећену мртвом тореадору, са којом, осим жанровског одређења у наслову, Ламент над Београдом заиста није ни по чему близак. Али откуд оваква непрецизност, двосмисленост и „погрешка“ у наслову поеме Црњанског? И писци, свакако, понекад греше, али тешко да можемо да прихватимо да је писац случајно погрешио (и то у наслову своје лабудове песме?!) и да у шест година између писања и објављивања Ламента и последње деценије са њим није увидео да је наслов неодговарајући. Двосмисленост је, чини нам се, ипак хотимична и песник који подвлачи црту пева из неког међупростора, који није ни прошлост, али ни садашњост јер у прву не може да се врати јер ни у њој више ништа његово не постоји, а другој не припада и хода у њој као месечар. Повратка у Београд нема, осим у смрти, јер и биће онога који се враћа више не постоји („само то више и нисмо ми у младости и моћи“), као што се и жуђени завичај променио (о томе сведоче и његови последњи разговори[11]). Песник Ламента проговара са оног „брега смрти“ „са којег очи на оба света гледају“ и та позиција му допушта да ламентирајући над собом ламентира и над градом којег апстрахује и ваздиже, али и с којим се на крају свог животног пута поистовећује.

Литература:

• Аћимовић, Драган Р. Са Црњанским у Лондону. Београд: Филип Вишњић, 2005.
• Витошевић, Драгиша. „Послератна авангарда и Милош Црњански“. Књижевно дело Милоша Црњанског. Предраг Палавестра, Светлана Радуловић, ур. Београд: Институт за књижевност и уметност, 1972. 5-54.
• Крњевић, Хатиџа. „Поеме Милоша Црњанског“. Књижевно дело Милоша Црњанског. Предраг Палавестра, Светлана Радуловић, ур. Београд: Институт за књижевност и уметност, 1972. 149-160.
• Петров, Александар. Поезија Црњанског и српско песништво. Београд: Нолит, 1988.
• Поповић-Радовић, Мирјана. Књижевна радионица изгнанства Милоша Црњанског. Нови Сад: Прометеј, 2003.
• Симовић, Љубомир. „Заветна песма Милоша Црњанског“. Дупло дно : есеји о српским песницима и драмским писцима. Београд, Нови Сад: Београдска књига, Будућност, 2008. 289-299.
• Црњански, Милош. Лирика. Београд, Lausanne: Задужбина Милоша Црњанског, БИГЗ, Српска књижевна задруга, L`Age d`Homme, 1993.
• Црњански, Милош. Код Хиперборејаца. Београд, Lausanne: Задужбина Милоша Црњанског, БИГЗ, Српска књижевна задруга, L`Age d`Homme, 1993.
• Црњански, Милош. Путописи I. Београд, Lausanne: Задужбина Милоша Црњанског, БИГЗ, Српска књижевна задруга, L`Age d`Homme, 1995.
• Црњански, Милош. Путописи II. Београд, Lausanne: Задужбина Милоша Црњанског, БИГЗ, Српска књижевна задруга, L`Age d`Homme, 1995.
• Црњански, Милош. Есеји и чланци II. Београд, Lausanne: Задужбина Милоша Црњанског, БИГЗ, Српска књижевна задруга, L`Age d`Homme, 1999.
• Црњански, Милош. Роман о Лондону. Београд, Lausanne: Задужбина Милоша Црњанског, Српска књижевна задруга, L`Age d`Homme, 2006.
• Џаџић, Петар. Повлашћени простори Милоша Црњанског. Београд: Просвета, 1993.
• Џаџић, Петар. „Утопијско у делу Милоша Црњанског“ Милош Црњански : теоријско-естетички приступ књижевном делу. Милослав Шутић, ур. Београд: Институт за књижевност и уметност, 1996. 51-56.

ЛАМЕНТ НАД БЕОГРАДОМ – ПЕСНИЧКЕ КООРДИНАТЕ ЈЕДНЕ СУДБИНЕ

Резиме

 У раду се тумачи последња, заветна песма Милоша Црњанског, а посебна пажња се посвећује поступцима лиризације биографских елемената у непарним строфама поеме и моделовања Београда као митског, али и оностраног уточишта. Сажимање биографије у лирском тексту и њен изокренути, наказни лик, свођење рачуна са прошлошћу и самим собом, тежиште је ове поеме, а Ламент над Београдом организован је као сучељавање и контрапунктирање два различита песничка гласа, два мотивски, смисаоно и емоционално опонирана тока, који, наизменично се смењујући, сенче један другог и сведоче о дубокој расцепљености лирског субјекта. Почев од прве, у непарним строфама Ламента обликује се необична и јединствена лирска биографија и географија једног животног пута. Мотиви и топоними који су својеврсни лирски симболи његових путовања присутни су у првом, ламентном току поеме, у којем се на тај начин чита и некакав первертирани путописни концетрат, сажимање путне биографије и њено пародирање и обртање на наличје.

Знатан део рада посвећен је тумачењу веза и сродности између Ламента и Романа о Лондону, али и прозе Код Хиперборејаца. Сам Црњански је за Роман о Лондону једном приликом казао да је то његова „лабудова песма у прози“, а очај, истовремни немоћни револт и помирење човека који стари у изгнанству, истоветни су у оба, лирска и романескна, гласа. У раду је посебно указано на мотиве метаморфозе, демонизације света, посувраћеног суматраизма.

Указује се и на то да слику Београда као вечног града писац конструише много пре Ламента: Црњански ће написати три путописна текста о Београду: „Љубавно предрађе Београда“ (1925), „Свитање Београда“ (1926) и „Београд у снегу“ (1930), и посебно у тексту из 1926. године даће својеврсни путописни темељ замисли Београда као древног града који је палимсест бурне историје, али и горњег града који је изван историјске и људске пролазности.

Црњански и Његош

У ком смислу можемо говорити о сродности између тако наглашено модерног писца какав је Црњански са класичним песником који увек обележава резултанту једног далекосежног историјско-духовног кретања: као што то чини Његош? Одакле уопште једно такво препознавање? Шта би га могло оправдати? Каква је путања културе означена овим песничким препознавањем? У којој мери оно помера читалачко и културно очекивање?

Питање о Црњанском увек делује изненађујуће у подручју разговора чија је окосница Његош. То је сасвим друкчије него када се запитамо о односу између Андрића и Његоша. Јер, Андрић се често посматра као модерни израз Његошеве историјске имагинације. Нема у томе ничег произвољног. Сам Андрић је наглашавао своју сродност са Његошем: нема песника коме је он посветио већу пажњу. Као модерни репрезентант историјске и епске имагинације, као репрезентант света који се огласио у Горском вијенцу и Лажном цару Шћепану Малом, Андрић је умео да издвоји себи блиска места у Његоша. Тако је нагласио како се „у Шћепану Малом, у сликовитом, духом и мислима богатом ’јавленију’... скадарски, турски главари и књижевни људи договарају и препиру“. Зар ту не налазимо тематску везу са познатим Андрићевим сценама? Јер, Његошево дело „садржи цео низ таквих описа, датих често са зачудном објективношћу и јасним осећајем стварности“. Зар ово издвајање јасног осећаја стварности посредно не назначује нешто битно за типичне приповедне ситуације код Андрића? Зар наглашавање зачудне објективности не наговештава важно својство и Андрићеве приповедне перспективе?

Али, спомињање Црњанског делује као нешто сасвим неочекивано. Јер, Црњански проистиче из друкчијег културног окружења, у његовом делу се огледају обриси радикалног модернизма, попут самосвесног одмака од магистралне поетичке и традицијске линије, као што је и његово осећање живота у много чему несродно са духом цетињског владике. Јер, његов основни тон је меланхоличан, док је основни тон цетињског пустињака – крај све туробне меланхолије многих стихова – ипак патетичан. Док осећање трагичности – као модерно осећање света у којем је трагедија постала немогућа –испуњава поетску дикцију Црњанског, дотле трагичко осећање живота – предодређено вишедимензионалношћу трагичке позорнице као позорнице која се „опасно протеже између неба и пакла“ – обележава Његошев поетски говор.

Шта нам, међутим, казује околност да ни секундарни – попут воде код Црњанског и  земље у Његоша – ни примарни елементи поетске имагинације двојице песника – као што су ваздух код Црњанског и ватра у Његоша – нису лишени подударности? То значи да постоје неке скривене но делотворне кореспонденције између наизглед одвојених песничких искустава. Оне почивају на подлози коју можемо раскрити тек када преоценимо шипражје очигледних песничких разлика. Одлучујуће питање гласи: у ком песничком подручју пребива вододелница између двојице песника која – у исти мах – осведочава њихову скривену сродност?

Његош у Венецији

Насмешио се последњи пут.
У прозору се сјаше као запети лук,
као Месец у води, млад и жут,
Риалто. 

Мирисаше болан своје беле руже
и гледаше како галебови круже,
тужни и бели, ко мисли на Ловћен,
и смрт.

Док ноћ пљушташе, читаше Омира,
црн и тежак, ко Ахилов,
што само крај мора нађе мира,
гроб.

Богови, на плећима са облацима тамним,
болови и мора са валовима помамним,
пређоше по његовом бледом лицу без трага. 

Али, кад читаше о Бризеји, што се буди,
и отвара очи, пуне таме, у зори,
бол неизмеран паде му на груди.

Јер свему на свету беше утехе.
Свим мислима, за све јунаке, и грехе.
Али држећи главу рукама обема,
сузно, умирући, помисли, болно,
да за очи невесте утехе нема.

Тада заплака у води и звоно
Светог Марка.

Болница у Опатији, 1916.

Како се Његош помиње код Црњанског? Какав је песников лик који доносе стихови песме Његош у Венецији? Шта нам открива Црњансково виђење песниковог положаја у српској култури, какво су донела Размишљања о Његошу (1925)? Ко је Његош у овом есејистичком запису Црњанског? Он није закономерност него изузетак унутар наше традиције. Јер, „до Његоша, над нама се облаци тмуре, патња је општа, и разлива се бескрајно, без смисла. Све је епско, сиви бездан куд погледам.“ Као супротно кретање у односу на преовлађујуће историјске и културне токове, као нека изненадност у задатом распореду егзистенцијалних и културних сила, као одступање од кружне правилности песничких годова, Његош ипак има претходника, јер „учини ми се да га видим, кад бели Лазар бира између царства земаљског и небесног и полази небу.“

Шта је то? „Први лирски моменат.“ Шта је – у тој перспективи – Његош? „Лирски тај однос према Богу, велика је новост, после Косова. Његош сја усамљен, у сунцу, над морем. Излази из таме, прва свест.“ У човековом историјском кретању, у хоризонталном простирању рода, у понављању смрти, у гомилама безразложних и безбројних лешина, у густој и мокрој магли што заклања сваки траг биља и клијања, одједном се појављује сјај човекове свести: као траг вертикалног вртложења духа, као призрак стварања, као наговештај смисла. Јер, „то је моменат, по други пут, као Лазарев, неповратан. Час свести, сјајан као пун месец над Јадраном. Негде постоји надземаљско и непролазно; Његош види.“ Тако су устаљене фигуре епске позорнице преосмишљене – једним песничком покретом – у обележја лирске рефлексије.

У Размишљањима о Његошу Црњански износи полемичку тезу, чије залеђе пребива у поетици модернизма, јер наглашава како није највредније код Његоша оно што припада епском осећању света. То би могла бити и важна вододелница у односу на доживљај Његоша као трагичног јунака косовске мисли, пошто Андрић тврди како „само у тој светлости разумљиви су судбина и дело Његошево“. Разлика је утолико дубокосежнија, јер Црњански наглашава како Његошев однос према Богу припада оном лирском моменту који очитује сáмо косовско опредељење. Црњански, дакле, полемички и прецизно именује и предодређујући континуитет косовске традиције и лирски однос према Богу као новину коју Његош изводи на позорницу српске културе.

Ова лирска рефлексија свакако да означава песничко подручје на којем се сусрећу Црњански и Његош. Каквих је димензија њихов сусрет? У новинском тексту посвећеном обнављању капеле на Ловћену (1925), Црњански је посегао за једном синтагмом која је донела вредносни суд, јер је именовао „песника над песницима“. То показује да је Црњански био потпуно сагласан са схватањем о Његошевом класичном положају у српској култури: он не износи никакву примедбу у односу на то схватање, као што ни привилеговани статус косовског топоса није проблематичан. Док Његошеве оглашене мудрости не представљају нешто до чега треба држати, будући да су оне превасходно у стих стављене народне пословице, дотле лирска мисао која – кроз однос према Богу – обнавља и преименује косовски топос завређује пажњу. То значи да је – за Црњанског – проблематичан тоналитет који српска култура даје косовском топосу. Отуд је Црњански дао предност лирској рефлексији која нас води Лучи микрокозма и Ноћи скупљој вијека. Она нас –  строго узев – води једном искуству које је битно везано за гностичко осећање живота.

У том песничком окрету ка лирској рефлексији нема само спољашњих путања, као путања песничких лектира и узора, већ је у дејству песничко искуство Црњанског. Стаза лирске рефлексије открива нам ону сродност Црњанског и Његоша која проистиче из истоврсне основне интуиције: то је метафизичка интуиција Јер, настаје нехотично но дубинско подударање између Његошевих гностичких трагова и гностичког патоса који је тако снажно одредио природу модернистичког осећања света.

Шта то значи? Премда Његош не приања безусловно уз гностичко схватање о човековој консупстанцијалности са Богом, већ подразумева и елементе који ово схватање битно преиначавају и доводе у сумњу, ипак је човекова драма у његовом песништву – макар у одјеку – и драма саме божанствености, ако и није драма самог Бога. Код Црњанског, пак, нема могућности за такву врсту везе између човека и Бога. Отуд су аутентични патос и драма, као карактеристични модуси за Његоша, претворени у меланхолију и сећање код Црњанског. То су модернистички модуси за могућност божанствености која је неповратно ишчезла. Драму божанствености у свету сменила је драма сећања на ишчезавање божанствености из света. Остало је – као гностичка веза између два песничка искуства – осећање отуђености у односу на свет, па је – код Црњанског – драму божанствености сменила драма човекове неаутентичности у свету. У подручју подударања, дакле, проналазимо и одлучујућу духовноисторијску вододелницу: док је Његошево искуство обликовано као религијско искуство, дотле је искуство Црњанског обликовано као пострелигијско – премда духовно – искуство.

Како у том искуству изгледа сам Његош? У песми Његош у Венецији на делу је дочаравање карактеристичних мотива позног Његошевог боравка у Италији: „болан“, „мисли на Ловћен, и смрт“, „читаше Омира“, „држећи главу рукама обема“. Ту је, штавише, упризорена једна од могућих предсмртних ситуација: и „богови“ и „болови“ не оставише на „његовом бледом лицу... трага“. Јер, својства граничне ситуације утиснута су у проблемски круг који ће Црњански тек касније јасно назначити: „Његош и Мљеци, као однос, у епу низак, за мене крије негде необичне, дивне висине, само не знам где су, јер написане нису, а назирем их свуд, у његовом жићу, гигантском и сладострасном.“ Постоји – сугерише Црњански – нешто много сублимније у Његошевом дотицају млетачког света од епске комике Горског вијенца. То је отклон у односу на епску песникову димензију. Али, сáмо сублимно пребива у животу чији предсмртни дах дочарава песма Његош у Венецији. Сáмо сублимно налази се, дакле, у разнородним –супротносмерним, напоредним, укрштеним – садржајима егзистенције: у просторима величине, у значењима гигантомахије, у саморазлажућем колоплету сладострашћа и узвишеног, у контрасту између атоналности толиких светских болова и дубоких тонова „неизмерног“ бола који се рађа у часу када угледамо невестине очи. Какво је то ново и непознато значење духа које почиње да очитује Његош?

Назначује га почетна удвојеност перспективе. Јер, док је Његош обележен карактеристичном и реалистичком ситуацијом, у којој „насмешио се последњи пут“, дотле је нејасност стављена у други стих: „У прозору се сјаше као запети лук“. Ко се сјаше? Његош као отисак светла у прозору? Разрешење двосмислености долази кроз поређење, јер се у прозору не сјаше „као месец у води, млад и жут“ Његош него – мост: „Риалто.“ Зашто би се Његош последњи пут осмехнуо у светлосном отиску који омогућава раскошни мост? Каква је веза успостављена између закономерно гигантског песника и префињене, венецијанске, закривљености моста? Какву везу успоставља дух који их спаја?

Као да је на делу час свести, јер је он – прочитали смо у Размишљањима о Његошу – „сјајан као пун месец над Јадраном“. Да ли месечев сјај моста одводи до месечевог сјаја владикине свести? Андрић – који као да следи ово спајање светова када казује о Његошу који се огледа у западњачком огледалу, „створеном за раскош, радост и сујету“ – нема недоумица: не само зато што „нема сумње да се трагично огледао онај ко се тако огледао“ него превасходно стога што су „облици Његошеве трагике многоструки, иако сви никли из истог косовског корена“.

Ново и непознато значење духа које – у доживљају Црњанског – почиње да очитује Његош одсликава – међутим – моменат Брисеидиног буђења. Јер, она се „буди, / и отвара очи, пуне таме, у зори“. Зар буђење и излазак из таме не обележавају онај лирски моменат у којем настаје свест, у којем долази до распознавања нових и непознатих сила: у духу пре него у свету? Зашто тада Његошу „бол неизмеран паде... на груди“? Шта је болно у овом образовању свести? Црњански бира моменат хомеровске традиције да би одатле развио своју песничку паралелу, свој – као нови – модернистички духовни одзив.

Црњански алузивно призива час у којем – крај мртвог Патрокла – Брисеида „гласно нарицати стане и лице/ лепо и нежно грло и груди стане да гребе“. Она подноси неумитно нагомилавање жалости: после смрти њеног женика, кога је „смакао... Ахилеј“, после смрти три брата, јер „они дочекаше сва тројица пропасти данак“, долази смрт Патрокла, која наговештава како обећање у којем је он „обриц’о вереницом љубом/ да ће Ахилеју дивном учинити мене“ неминовно остаје неиспуњиво. У њеном плачу има и прошлости и будућности, има и сећања и слутње, будући да је она и бивша и будућа изневерена невеста, као што има и универзалности, јер „жене ридаху за њом,/ као да плачу Патрокла, а свака несрећу своју“. Не треба пренебрегнути како је Црњански издвојио ратничке смрти као подстицај невестиног бола: премда у најдубљем складу са антиратним и дефетистичким тоном Лирике Итаке, ова полемичка резонанца није најдалекосежнија у распростирању песничке свести о болу.

Јер, у једном животно сутонском часу, када су ствари са боговима и боловима досегле невидљиву равнотежу у помирености са неизбежним, појављује се хомеровски моменат као изабрани моменат недоступан „свим мислима“ и непрозиран „за све јунаке и грехе“. У таквом моменту, пак, очи Брисеиде, кроз чију се таму продева светлост свести, обележавају бол невесте као Његошев предсмртни бол: због тога што „за очи невесте утехе нема“. У њеним очима просветљава се свест о неиспуњивости судбинског обећања: отуд нема утехе за очи невесте. Шта то значи? У том болу, као женском болу који је Илијада учинила универзалним, има нечег што надилази саму болникову судбину. Будући да се отварају у зору, у сјају јутарњег руменила, као што свест израња из таме, Брисеидине очи обележавају подручје свести о универзалности бола.

То показује завршетак Илијаде. Јер, Хомер завршава са троструким оплакивањем погипшег Хектора. Али, Андромахин плач је плач жене, као што Хекабин плач припада мајци. Хеленин плач свакако је посреднији, јер она жали најмилијег „од свих девера“. Али, у њеном плачу снахе има нечег проблематичног: не само зато што „сви се грозе од мене“, јер у њој виде повод големим несрећама, него и зато што Хелена оличава натприродну лепоту која је сáма, лишена дубокосежних веза са добрим и истинитим, која – као таква – као да се налази мимо или чак испод идеала калокагатије. Шта је, међутим, истоврсно у сваком од ова три плача којима се завршава Илијада? Околност да ниједан не припада невести. Тек је невестин бол поновљени бол у Брисеиди. Јер, то је бол који путује и обухвата: ма колико изазван појединачном несрећом, он се проналази у болу који ствара друкчија – премда појединачна – несрећа.

Зашто је баш бол невесте постао Његошев предсмртни бол? Зато што је бол који открива судбинску неиспуњивост обећања: околност да је оно увек шире, обухватније и далекосежније од онога што му је омогућило да се појави. У самом обећању пребива нека свеобухватност која – надилазећи свако очекивање – заувек остаје ненамирива. То је оно што болно додирује пренапето и предсмртно освешћивање цетињског пустињака. Сама неиспуњивост обећања – као двострука, јер у одсудном егзистенцијалном титрају спаја невестину свест о немању утехе и самртникову свест о празнини безутешних очију – бива запечаћена у свету у часу када „заплака у води и звоно/ Светог Марка“.

Одакле бол  и одакле суве сузе у предсмртној ури цетињског титана? Они проистичу из сутонског сазнања о болу који је – као и обећање – увек шири, обухватнији и далекосежнији од онога што му је омогућило да се појави. Постоји, дакле, онтолошка подударност обећања и бола у духу Црњанског. Сам мотив неусловљеног и праосновног  бола – као бола лишеног конкретног подстицаја, као бола приспелог из неког запретаног наслућивања, као бола неочекивано искрслог у свету, као бола чудесно пресретнутог у наговештају – карактеристичан је за песничко дочаравање Црњанског.

Ако бисмо у Његошевом делу проналазили могућу везу са овако обликованим Брисеидиним буђењем, онда бисмо се морали сетити момента у којем нам се у Горском вијенцу упризорује сан Вука Мандушића. Ситуација има скривених подударности. Јер, као што Брисеида оплакује другог а не свог „војна“, тако снаха Милоњића бана „тужи ђевера Андрију“. Као што се свест образује у зору, тако је доживљај Вука Мандушића настао „пред зору“. Као што је ноћ Његоша у Венецији  обележена свешћу о месецу, као што је буђење свести у Размишљањима о Његошу  спојено са пуним месецом, тако је ноћ Вука Мандушића „мјесечна“. Као што Брисеида „гласно нарицати стане“, тако снаха Милоњића бана поче „танкијем гласом нарицати“. Као што Брисеида „лепо и нежно грло и груди стане да гребе“, тако снаха Милоњића бана „тужи млада, за срце уједа,/ очи горе живје од пламена,/ чело јој је љепше од мјесеца“.

Важну разлику доноси, међутим, песнички избор сведока туге. Зашто женску тугу из Илијаде Његош ситуира у мушки плач Вука Мандушића: „и ја плачем ка мало дијете“? Тај моменат премештања фокуса у односу на Илијаду нагласио је Црњански у Његошу у Венецији. Јер, плач Вука Мандушића пред ликом снахе Милоњића бана, пред лепотом снахиног лика који је утиснут у ватрени одблесак, образује скривену везу са предсмртним болом који дочарава песма Његош у Венецији. Као што је Вук Мандушић дотакнут снахиним болом, у чудном колоплету сладострашћа и калокагатије, тако је Његошев предсмртни бол везан за сазнање о томе да „за очи невесте утехе нема“. Премда сузе Вука Мандушића постоје као двоструке сузе у Горском вијенцу, јер јунак плаче и када му је пребијен џефердар, ипак  је између лирских и епских суза, које су различите сузе у истом човеку, Црњански Његошу у Венецији даровао лирске сузе. Зашто?

У ком су часу очи невесте – као рађајућа свест о духу – постале далекосежнији знак туге од тешких и мушких суза? Како је Његош постао знак ове промене која се одиграва? У тој промени песничког искуства огледају се модернистички распони лирске рефлексије. Они нам помажу да одмеримо границе српске културе, као и трајно субверзивно место Црњанског у њој. Јер, Андрићев доживљај Његоша запечатио је класични и магистрални израз српске културе, који су утемељили народна поезија и вуковска традиција. То се види у изразитој дефинитивности Андрићевих судова: „Уосталом, Горски вијенац као и Шћепан Мали искључиво су и постављени у службу косовске мисли.“ Зашто је неопходно нагласити реч искључиво? „У Његошевом књижевном делу, фатални знак косовске судбине свуда је присутан, и онда кад песник не говори о њему, јер њиме је условљено цело поетско дело Његошево.“ Зашто је нужно устврдити како је судбински знак свуда присутан? Зар није премного ако кажемо да он испуњава цело поетско дело Његошево?

У жељи да прикаже како је целокупност Његошевог дела прожета песниковим судбинским знаком, Андрић наглашава како „једини свој покушај љубавне поезије Његош је спалио сам“, да би – у духу сопствене поетике самозатајивања – понудио карактеристично образложење: „И та убога, несуђена радост спаљена је на истом олтару на ком су принесене толике жртве.“ Тако је – по Андрићевој сугестији – Ноћ скупља вијека жртвована доминацији трагичног јунака косовске мисли у Његошевом делу. У време када је Андрић изговорио своје речи, у години 1937, оне су биле у складу са књижевноисторијским сазнањима. Није било друкчије ни у часу када их је поновио: у години 1951. Када је – у години 1956 – откривен аутограф Ноћи скупље вијека постало је извесно да Његош није спалио свој љубавно-песнички рукопис, као што је постало јасно да је песникова многообличност шира од представе коју ствара класични пол српске културе. Управо неуобичајена дефинитивност судова – као живо присуство норме и канона – открива како је у Андрићевом доживљају Његоша – као и код Исидоре Секулић – на делу и у дејству класични пол српске културе.

Они који су тежили поетичкој и модерној деструкцији класичног пола српске културе доследно су посезали за негацијом Његошеве класичности. Тако Јован Христић – назначујући своје претходнике у овој ствари – може да каже: „Имао је Матић право када је једном рекао како би га требало закопати и пустити на миру једно стотинак година.“ Премда Христић понавља увиде Црњанског када каже да је у Горском вијенцу на делу „мудровање у народном стилу“, он не иде трагом који одводи лирској рефлексији, јер – у овој ствари – тежи негативном полу у распореду наших културних сила. Ма колико да се поетички везивао за надреалистички покрет, као што се идеолошки знао препознавати у комунистичкој негацији грађанске културе, негативни пол српске културе парадоксално је проистицао из нараслог грађанског самопоуздања. Јер, самосвојно присуство грађанског самопоуздања у јавној свести омогућава – „пре 1929... у Новом животу“ – појаву тврђења о томе како је „културно-интелектуални интерес младих Срба далеко шири него што је круг Његошевих идеја“, па је сам песник постао „недовољан модерном српском човеку, дакле превазиђен“. На таквом предразумевању настају Христићеве речи о томе како много тога из Горског вијенца „не може а да данашњем уху не зазвучи помало празњикаво“.

Овакво схватање изазива карактеристичне одзиве који имају рестриктивни карактер. Тако Милан Јовановић Стоимировић бележи како је његова оцена Његошеве превазиђености створила јавни одијум око њега и проузроковала низ грађанских ознака, јер су његови неистомишљеници „са Његошем као егидом пред собом говорили да сам ја те негативан, те неконструктиван“. Да би уклонио такве ознаке, он је био принуђен да учини низ видљивих и конвенционалних јавних гестова. Оцена Јована Христића, пак, изазвала је карактеристичан одзив у којем су његове речи обележене упитницима и ускличницима и који је уобличио Жарко Видовић: „Сви упитници и ускличници у заградама, као и крупна слова и подвлачења су моја... а циљ је да се укаже на неумесност тих речи коју Јован Христић и не примећује.“ Да је Христић ипак приметио карактеристични диктус негативних одзива показује сазнање о његовом изостављању једне проблематичне реченице у часу када прештампава свој текст.

Ова наизглед безначајна и ситна изостављања речи и реченица, као и конвенционални јавни чинови, представљају готово неприметан повратак у невидљиви но делотворни канонски поредак, јер показују како – стављајући у дејство невидљиве моменте јавног очекивања – делују елементи канонске представе о песнику. Околност да они имају рестриктивни карактер показује колико се канонска представа о песнику налази у изразитој напетости у односу на широку палету значења коју доноси песниково искуство.

Шта нам све то говори о Црњанском? Он није желео да раствори српску културу, утапајући је у мене историјских, поетичких и естетских актуелности, у складу са импулсима њеног негативног пола. Он није настојао да је омеђи њеним класичним ликом: у складу са импулсима апологетског пола. У настојању да српску културу саобрази са песничким искуством на које она полаже канонско право, Црњански је предложио промену, преобликовање и проширење српских културних оквира у складу са многообличном природом њеног класичног песника. Он није пристајао на подређивање индивидуалног талента традицији, већ је предлагао проширење и перспективизовање традиције у складу са индивидуалним талентом. Отуд долази мисао о лирској рефлексији. Она открива у чему је Црњансков доживљај Његоша био субверзиван у односу на српску културу. Али, субверзивност овог доживљаја, истовремено, оцртава – самим својим појављивањем и неуспехом у настојању да испуни културну представу о „песнику над песницима“ – и невидљиве изохимене које одређују песничко искуство Црњанског.

Мило Ломпар